Konservatorij za glasbo in balet Ljubljana je svojo letno baletno predstavo, ki je redno na sporedu ob vsakem bližajočem se izteku šolskega leta, uprizoril v petek 18., aprila 2025 na velikem odru v Cankarjevem domu.
Gallusova dvorana z razgibanim avditorijem v parterju in na dveh balkonih sprejme kar do 1541 obiskovalcev, pa vendar, so karte običajno razprodane skoraj v trenutku, ko se sprosti spletna prodaja za ta dogodek, vsaj tiste ‘boljše’ v parterju in na balkonu, zagotovo. Le kdo od družine in prijateljev si ne želi videti predstave, za katero so mladi nadobudneži dolgo in trdo delali pod budnim očesom svojih mentorjev. Veliko manjših šopkov pisanega cvetja je prispelo v preddverje in v rokah članov družine čakalo, da se preselijo v naročja otrok kot priznanje za njihov celoletni trud.
Tako, kot lansko leto, nam je v svojem uvodnem govoru voditeljica podrobneje predstavila delo ljubljanskega Konservatorija skozi vse šolsko leto, njihove dodatne aktivnosti ter poudarila intenzivnejše sodelovanje dijakinj v baletnih predstavah SNG Opera in balet Ljubljana, kar tudi sama toplo pozdravljam. Baletni ansambel SNG Maribor že leta v svojih vrstah redno gosti talentirane dijakinje in dijake mariborskega Konservatorija, kar predstavlja odlično popotnico za njihov nadaljnji baletni študij ter umetniško in osebnostno rast, saj jih poleg rednega dela v šoli dodatno umetniško oblikuje. Seveda, pa morajo plesalke in plesalci za takšno sodelovanje obvladati že precejšnjo mero baletne tehnike, prav tako sta pomembna njihov fizični izgled in odrska prezenca, da se lahko vklopijo v svet profesionalnega baleta. O zasedbah odločajo koreografi in njihovi asistenti v sodelovanju z umetniškim vodjem – kdo je primeren za nastop in v kateri vlogi? Le v vrstah ansambla, ali morda že v kakšnem vidnejšem delu? Velika priložnost za te, ki resnično vidijo balet kot svojo profesionalno destinacijo, za katero se, verjamem, izplača potruditi.
Prvi del večera je nosil naslov Baletne Etude, Leo Delibes, Glasba iz baleta Sylvia. Ker sem nedavno gledala baletni večer mariborskega Konservatorija, o katerem sem tudi pisala, se mi pred očimi nehote ves čas pojavlja vzporedba med obema ustanovama, saj gre za isti šolski sistem, ki deluje po istih učnih načrtih. Recenzijo si lahko preberete spodaj
Kot je rdeča nit večera v prvem delu mariborskega večera predstavljala Andersenove pravljice, kar je močno zasnovalo vsako posamezno točno v koreografskem, dramaturškem, in kostumnem pogledu, so si ljubljanski baletni mentorji izbrali glasbo L. Delibesa iz baleta Sylvia, ki jo je za klavir štiriročno priredil Renauld de Vilbac. Kostumna podoba prvega dela je bila enostavna – beli baletni dresi, ki so se med razredi le malenkostno razlikovali za dekleta, ter črni trikoji in enostavne bele majice s kratkimi rokavi za fante. Precej minimalistična verzija, ki sicer deluje elegantno, čeprav sem osebno, zaradi starostne meje otrok začenši s 6. letom, večji pristaš bolj raznolike, domiselne podobe v delu, ko gre za razredne točke. Je pa to seveda čisto moja osebna vizija, ljubljanska belina je vsekakor delovala izčiščeno in v ospredje porivala telesa in tehnično znanje gojencev.
Zanimivost prvega dela večera je bila izvedba večine glasbenih točk v živo na koncertni klavir, ki je kraljeval ob vznožju odra. Glasbe so štiriročno izvajali korepetitorji KGBL: Mija Novak in Marjan Peternelj (točke 3-6), Sonja Bajc in Valentina Tehovnik (točke 7-11), Lyudmila Rubylova Šemrl in Marja Peternelj (točke 12-16). Glasba v živo vedno predstavlja dodatno doživetje za plesalce, kot tudi za gledalce, saj ustvarjanje v danem trenutku ter doživljanje baletne in glasbene umetnosti na ta način hkrati, zagotavlja umetniškem doživetju zagotovo dodano vrednost.
V prvih dveh točkah, ki sta bili edini izvedeni na posneto glasbo, so se pod mentorstvom Mihaela Žvegliča pokazali otroci iz Baletnih pripravnic 2A v prvi točki (Baletna suita A Brook, II. Allegro) 3A in C (Baletna suita A Brook, I. Allegro). Otroci so s svojo prisrčno pojavo seveda takoj prevzeli občinstvo na veličastnem odru. Ker so me Žvegličeve koreografije takoj spomnile na lanski baletni večer, sem pobrskala po spletnih straneh Parade plesa, izbrskala svojo tedanjo recenzijo https://www.paradaplesa.si/na-spici/trdo-in-predano-delo-mladih-baletnih-plesalcev-konservatorija-za-glasbo-in-balet-ljubljana/ in ugotovila, da je vsebina mojih komaj razpoznavnih čičk in čačk v zvezku, ki si jih med predstavo zapisujem, precej podobne vsebini, ki sem jo zabeležila lani: ‘Njihova koreografija je bila pričakovano enostavna, saj je pri tej starosti poudarek bolj na osnovni koordinaciji, občutku za glasbo in ritem, kot pravih baletnih korakih, pa vendar sem pogrešala kakšno spremembo formacij. Otroci so se na začetku obeh točk postavili v vrste v sprednjem delu odra in teh niso spreminjali do konca plesa, njihovi pogledi so bili usmerjeni ves čas direktno na publiko. Kljub temu, da so ti malčki na samem začetku svojega baletnega izobraževanja in seveda še ne zmorejo kompleksnih koreografskih premikov, menim, da je treba z njimi že od samega začetka delati na občutku prostora, kar pomeni premik iz skupine v vrsto, v krog, lahko se primejo za roke in hodijo po prostoru, enostavnih možnosti je kar nekaj.’ Podobno besedilo lahko uporabam tudi letos, predvsem, ko govorimo o prvi točki, saj je v drugi Žveglič formacije popestril s tremi krogi, otroci so se med seboj dotikali in ob tem obračali tudi glave eden proti drugemu ter na ta način ustvarili svoje prve épaulement – poze telesa, ki vključujejo določene trenutne pozicije zgornjega dela telesa (roki, glava in trup) v kombinaciji s trenutno pozicijo spodnjega dela telesa: en face, croisé, effacé écarté, pri čemer vedno govorimo o poziciji plesalčevega telesa nasproti publiki.
Ko gledam video posnetke kakovostnih baletnih šol v tujini, ki poučujejo po najbolj razširjeni metodiki Vaganova, me ob opazovanju najmlajših učencev ob njihovih PBT treningih, oziroma vajah za fizično pripravo (fleksibilnost in mišična ozaveščenost), ki jih običajno izvajajo pred rednim baletnim treningom, vedno fascinira uporabljanje natančnih pozicij zgornjega dela telesa, in metodično obračanje glave v točke 1, 2 in 8 v skladu z izvedenimi koraki in glasbo, pa čeprav gre za izrazito fizično telesno vadbo.
Te kompleksne telesne povezave se otrokom na ta način že od malega vgravirajo v mišični spomin, zato se kasneje s tem učenci, kot tudi njihovi pedagogi ne rabijo posebej ukvarjati – osnovna baletna koordinacija je v mladih telesih že postavljena. Kadar pa začnemo s poučevanjem otroka, ki tega ni bil naučen korektno, je potrebno ogromno dela, volje in potrpljenja, da plesalec svoje gibe ozavesti s pravilnimi épaulement in postanejo del njegovega baletnega plesa.
Točke št. 3 (1. razred), št. 4 (2. razred) in št. 5 (3. razred) so prav tako nastale v koreografiji baletnega pedagoga in mentorja Mihaela Žvegliča, tokrat ob spremljavi klavirja v živo. V točke Žveglič polagoma dodaja baletne elemente v skladu z obstoječim učnim načrtom, kot so plié, battement tendu, chassé, zato te postajajo bolj razgibane. Verjamem, da mentorju nikakor ni lahko narediti točko pripovedno in vsebinsko bogato brez podane osnovne dramaturške zasnove, saj se mora v tem primeru posluževati bolj abstraktne postavitve, kar pa, predvsem v nižjih letnikih, kjer osvojeno znanje še ni zelo bogato, izredno zoži koreografske možnosti.
Metko Beguš poznam kot mojo bivšo kolegico v baletu SNG Opera in Balet Ljubljana, ko je delovala kot redno zaposlena (čeprav le za določen čas zaradi ne-upokojevanja ansambla) plesalka v baletnem (solo) zboru in bila udeležena v redni tekoči produkciji baletnega ansambla, pa najsi je šlo za klasični, kot tudi sodobnejši repertoar. Ker sem v tem času delovala kot baletna pedagoginja in asistentka koreografa, lahko ocenim njeno delo kot tehnično precizno, pa tudi na odru je imela tisti potrebni žar, ki pritegne pogled gledalca in posameznika naredi prepoznavnega v množici. Metka je začela redno sodelovati z SNG Opera in balet Ljubljana že pri 16.-letih, po uspešno zaključeni srednji baletni šoli KGBL pa je postala članica ljubljanskega baletnega ansambla leta med leti 2012 in 2020. Pozdravljam, da se je Metka pridružila ekipi profesorjev baleta na KGBL, saj se je že med aktivno plesno kariero posvetila nadaljnjem študiju in diplomirala na Višji baletni šoli na KGBL, kasneje diplomirala tudi na Akademiji za ples AMEU-EMC, smer balet, trenutno pa (tako, kot jaz) končuje magistrski študij plesne pedagogike. Želim ji, da ne bi po mojem vzoru zaradi obilice dela obstala tik prek zaključkom, temveč, da izpelje zastavljene cilje do konca. Srčno me veseli, da se vključujejo v redne baletne izobraževalne ustanove plesalci z večletno kariero v profesionalnem baletnem ansamblu, ki jih zanima nadaljnje izobraževanje v baletni pedagoški smeri in tako pridobijo poznavanje baletne metodike ter sodobnih pedagoških in psiholoških pristopov k poučevanju in drugih znanj, kar nudi naša Akademija za ples. Baletni plesalec in baletni pedagog namreč nikakor ne predstavljata istega poklica, pa čeprav je prvi pogoj za opravljanje drugega. Veliko dodatnega znanja je še potrebno, pa seveda želje, ljubezni, potrpljenja, izkušenj, da postaneš kakovosten baletni pedagog, ki se seveda stalno izobražuje in izpopolnjuje skozi vsakodnevno prakso in izkušnje. Metka je v večeru KGBL pripravila 4. razred in takoj sem začutila, da je to njena točka, saj je izstopala v svoji tehnični postavitvi, otroci so se trudili zapirati čiste baletne pozicije, uporabljati stopala, épaulement, koreografsko pa je bila točka zanimiva skozi spreminjanje formacij, raznoliko uporabo baletnih elementov in harmonični zaključni pozi. Bravo Metka, kar tako naprej!
Tanja Pavlič je pripravila 5. razred in jim postavila zanimivo koreografsko točko, ki se začne z fantom na sredini, dekleta pa se mu pridružijo izza kulis z vhodom ‘ritensko’, kar me je takoj spomnilo na zanimive Tanjine koreografije, saj se rada poslužuje obračanja plesalcev s fokusom ‘od publike’. Pri pas de bourrée suivi splošna opazka, da vodi zadnja noga, ko se dekleta premikajo croisé, nogi se ne smeta odpirati iz 5. v 1. pozicijo, temveč morata vedno ostati prekrižani, čim bližje 5. poziciji na špicah. Mladi fantič pa mora delati na obračanju glave na piruetah, to mu bo pripomoglo pri napredku v tej prvini. Kljub ljubki točki, polni dogajanja in ‘razplesanosti’ učencev, za kar grejo zagotovo zasluge Tanjinem pristopu in koreografskem talentu, pogrešam večjo čistočo klasičnih pozicij, boljšo en dehors postavitev, kar seveda izhaja iz mišične ozaveščenosti njihovih teles. Zagotovo ena najtežjih, vendar osnovnih baletnih prvin, ki jo lahko dosežemo s pravilno vadbo, oziroma pravilno uporabo spiralne dinamike, natančneje z ozaveščanjem mišice iliopsoas, oziroma združenih mišic psoas major in iliacus, ki medsebojno delujeta kot najmočnejši fleksor kolka. Iliopsoas tako predstavlja osrednjo točko spiralne (en dehors) dinamike, saj določa pravilno poravnavo plesalčevega telesa in omogoča njegovo popolno, oziroma individualno maksimalno odprtost, začenši iz kolkov, preko kolen, pa vse do vršička stopal. Če torej skozi metodično vadbo iliopsoas pravilno aktiviramo, začnejo pravilno delovati tudi druge določene mišice, potrebne za baletno tehniko: core mišice, globoki kolčni rotatorji, adduktorji, sartorius, tibialis anterior in tako v medsebojnem delovanju ozavestijo telo plesalca na pravilen baletni način. Kako pa pridemo do te ozaveščenosti iliopsoasa? Z metodično pravilnim poučevanjem, oz. z zapiranjem vsakega battement tendu-ja (iz katerega v kombinaciji s plié-jem izhajajo vsi nadaljnji baletni koraki) v čimbolj pravilno 5. (na začetku 3.) pozicijo z uporabo spiralne dinamike, ki izhaja iz medeničnega predela in nikakor ne iz stopal – in to od samega začetka šolanja. Ob takšnem sistemu se bodo mišice plesalcev postopoma ozavestile, aktivirale, in dosegle močno en dehors ozaveščenost ter hkrati kontrolo celotnega torza (hrbtne in trebušne mišice) na način ‘kvadrata, ki se ne premika’, o čemer govorijo(mo) vsi izobraženi baletni pedagogi, ne glede na metodiko, ki jo uporabljajo. Stabilnost in kontrola zgornjega dela namreč predstavljata osnovo, oziroma bazo za celotno nadaljnjo tehniko, saj naše okončine (roke in noge) izhajajo iz torza in če tega ne čutimo skozi mišično ozaveščenost, le kako lahko potem kontroliramo in usmerjamo delo svojih nog in rok?
6. razred je nastopil pod mentorstvom Vesne Cestnik Tehovnik. V lanski recenziji sem omenila, da me presenečata zaključni točki za 5. in 6. razred v mehkih copatih, saj se po našem učnem načrtu začne delo na špicah že (glede na to, kako se izobražuje danes po Evropi in svetu, bi rekla ŠELE!) v 4. razredu. Letos je Vesna svoje učenke postavila na špice in jim sestavila precej zahtevno koreografijo, ki je od deklet zahtevala večkratno izvedbo double pirouette en dehors, nekatere so jo bolj, druge pa manj uspešno izvedle, spet tretje so zavrtele le single pirouette. Vendar – če ne probamo elementov dan za dnem, kako se jih bomo pa naučili? Vesna je trem dekletom v sprednji vrsti zadala celo pirouette attitude en dedans, ki se uradno izvaja šele v srednji šoli. Vendar pozdravljam to potezo! Če učitelj oceni, da dekleta zmorejo več, naj jim to tudi ponudi, oziroma jih tega (na)uči, sploh, ker je že splošno znano, da naš učni načrt za baletne šole globoko zaostaja za ostalim svetom. Precej zahtevna točka, dobro izvedena, čestitke!
Sledi Entree v koreografiji Georgete Capraroiu, Nine Ogrinc in Marinke Ribič v katerem plešejo dijaki Srednje baletne šole in študentke Višje Baletne šole, tudi tukaj so dekleta postavljene na konice prstov. Lahkotna uvodna točka, ki nas po zaključenih razrednih točkah pripravi za drugo polovico prvega dela večera, kjer spoznamo tudi letošnje tri diplomantke.
Anja Titan (4. letnik) se nam tako predstavi v variaciji Sylvie iz 1. dejanja, za katero je koreografijo po Louisu Merantu pripravila Georgeta Capraroiu, sicer že nekajletna profesorica klasične podržke in repertoarja na KGBL. Anja je zahtevno variacijo izvedla tehnično solidno, bila je pohvalno močna v svojem scenskem izrazu in dokaj stabilna v svojih piruetah. Perspektivna plesalka, ki pa mora več pozornosti posvetiti svojem fizičnem izgledu, če želi seveda nadaljevati v klasičnem baletu. Anjo namreč poznamo tudi kot odlično plesalko sodobnega plesa, kjer so ti kriteriji precej bolj ohlapni, kot je to v klasiki. Anjo spremljajo dekleta iz 1. letnika v harmonični koreografiji M. Ribič, pogrešam aktivno delo stopal v ‘špic copatih’.
V moškem duetu smo lahko videli Jarna Horvata (2.letnik) in Blaža Poličarja (1. letnik). M. Ribič jima je v to točko dodala več moških elementov, kar za fante v srednji baletni šoli v večji meri predstavlja vedno višje skoke in vedno večje število obratov – tako par terre, kot en l’air. Fanta sta vsekakor predstavila svoje dobre fizične predispozicije in skladni figuri, bila sta enotna v dobro izdelanih zastavljenih korakih. Morda bi lahko več skokov že izvajala z battu, veliko vaje pa bo tudi še potrebno, da osvojita korekten double tour en l’air, tehnični element, brez katerega danes moški baletni plesalec enostavno ne more funkcionirati v profesionalnem baletnem ansamblu. Ker pa imata oba fanta še nekaj let šolanja pred sabo, verjamem, da bosta prišla do želenega rezultata in do odrskih desk enega od naših dveh profesionalnih baletnih ansamblov.
Tudi Ahilo Oku (4. letnik) v variaciji Silvie iz 1. dejanja je pripravila mentorica G. Capraroiu, njene spremljevalke pa so tokrat bila dekleta iz 2. letnika (koreografija M. Ribič). Aliha vsekakor poseduje dobre fizične predispozicije, potrebne za balet, njeno telo je skladno, ima lepo stopalo na katerem čvrsto stoji na konicah prstov, stabilni so tudi njeni pirueti. Ne razumem pa, kako je v koreografiji, tako kot lani, zopet izvajala italijanske fouetees in zopet ponovila iste bistvene napake – peta stojne noge v plie ves čas dvignjena od tal, pot v développé ecarte izredno en dedans, s kolenom naprej. O tem sem podrobno že pisala, in verjamem, da bi Ahila, s katero sem občasno delala v njeni mladosti, zato poznam njene fizične zmožnosti, to lahko izvedla popolnoma korektno, vendar bi se morala s svojim mentorjem vrniti na začetek in korak analizirati metodično pravilno. V baletu ni pomembno, da je stvar izvedena, temveč je pomembno, kako je izvedena. Pri tem ne gre le za estetski pomen, gre tudi za povezavo korakov med seboj (celotno baletno tehniko) in ne nazadnje za fizične poškodbe, do katerih lahko pride sčasoma, če elemente izvajamo narobe, kot je npr. peta stojne noge dvignjena od tal ob skokih in drugih elementih, kjer se vzdigujemo na relevé. Dober, korekten, globok demi plié je ta, iz katerega se dvignemo na relevé z močjo, zadnje se ob tem ‘odlepi od tal’ peta stojne noge – kar je vse natančno razloženo v baletni metodiki, če jo sledimo, ne moremo zgrešiti pri poučevanju. V to sem pač prepričana!
Ela Nora Belina, Jarne Horvat Juntes, Ajda Požar, Ana Lina Telič (2. letnik) in Blaž Poličar (1. letnik) so nam odplesali Pas de cinq (koreografija Marinka Ribič), ples talentiranih plesalk in plesalcev, ki se med seboj prepletajo v harmoničnih (neo) klasičnih figurah in nam ob tem pokažejo tudi pridobljeno znanje elementov pas de deuxa. Pohvalno. Pozitivno je izstopala je Ana Lina Telič.
V variaciji Sylvie iz 2. dejanja smo videli Nikolino Katušin (4. letnik), ki jo je, tako kot drugi dve diplomantki pripravila G. Capraroiu. Nikolina je bila prikupna v svoji izvedbi, v odrskem izrazu je vsekakor napredovala, se bolj ‘odprla’ publiki in tehnično solidno izvedla zadane elemente. Bi jo pa opozorila na izvedbo balloné en pointe, da vsakič, ko se spusti v plié, odpre koleno vstran in prste stopala pripelje do kolena stojne noge, namesto, da nogi preveč prekriža, in delovna noga ostaja zaprta. Tudi Nikolino poznam in vem, da je sposobna pravilne izvedbe balloné en pointe, samo vaditi je treba, seveda ob vodstvu mentorja. Baleta se nihče ne more naučiti sam, drugače bi danes imeli poplavo vrhunskih baletnih solistov, saj je na YouTube možno videti praktično vse in to v izvedbi najboljših, pa vendar so še vedno potrebna dolga leta šolanja po strokovnim vodstvom, da pridemo do rezultata. Ob Nikolini so zaplesale dijakinje 3. letnika v koreografiji Nine Ogrinc, in nam pokazale, da obvladajo že težje tehnične elemente, saj v naslednjem letu svoje šolanje zaključujejo in verjetno si marsikatera od njih želi postati del profesionalnega baletnega ansambla. Upam, da je šolanje prebudilo, oziroma zadržalo in še vzpodbudilo njihovo ljubezen do baletne umetnosti, čemu sicer ves trud skozi leta, preživeta med štirimi zidovi baletne dvorane? Posebej moram pohvaliti moram Hano Re Gačnik, ki se razvija v čudovito mlado balerino.
Študentke 2. letnika Višje baletne šole so se predstavile kar v lastni koreografiji (mentorica N. Ogrinc), s katero se me navdušile. Domiselno, plesno, muzikalno, tehnično zahtevno, izrazno, bravo dekleta. Teja Sever me je prevzela v svojo milino v solistični sekvenci, Klara in Manca Strmčnik pa na odru delujeta kot že zreli profesionalni balerini v vseh pogledih. Upam, da se bo v Ljubljanskem ansamblu, kjer dekleta redno sodelujejo, kmalu našla redna pogodba za njih, saj predstavljajo naš perspektivni baletni podmladek, na katerem moramo graditi prihodnost slovenskega baleta.
Prvi del se je zaključil s koreografiranim poklonom G. Capraroiu, kjer so se pokazali vsi nastopajoči, od najmlajših v baletni pripravnici, pa vse do diplomantk srednje in višje šole. Plesalci in plesalke so zapolnili oder in nas prevzeli s svojimi nasmejanimi obrazi, polnimi sreče in tudi olajšanja, saj jih je kar nekaj svoj nastop v tem večeru že zaključilo. Zavesa se je spustila, najmlajši otroci so odhiteli v objem svojim staršem, drugi pa na preoblačenje kostumov in pripravo za nastop v drugi polovici večera.
Kjara Starič Wurst je stara znanka plesno-baletnega sveta, ki se lahko s ponosom ozre na svoje dosedanje ustvarjanje in dosežke, kot tudi (upam) z nadaljnjim navdihom zre v svojo ustvarjalno prihodnost. Kjaro v slovenskem plesnem svetu zagotovo vsi poznamo kot koreografinjo, plesno pedagoginjo ter ustanoviteljico Kjara’s Dance Project, ki je sodelovala z mnogimi priznanimi plesnimi ustanovami doma in po svetu. Letošnje leto jo je KGBL zopet povabil k sodelovanju, saj Kjara skozi svoj plesni jezik zna izvabiti iz učencev in dijakov tisto, kar morda v baletnem jeziku in njegovih strogih zakonitostih v tem obdobju še ne zmorejo izraziti. Njene stvaritve so vedno sveže, izvirne, prilagojene na plesalce trenutne zasedbe, katere Kjara skozi zahtevno vadbo vedno pokaže v najboljši luči.
Drugi del večera je tako s študentkami Višje baletne šole (Manca in Klara Strmčnik, Teja Sever, Lara Markovič, Maria Bolgini Letia) otvorila Kjarina koreografija Problem drugih umov, na glasbo Karla Jenkinsa. Koreografinja je dekleta postavila na špice in jim zadala precej zahtevno neo-klasično koreografijo, izziv, kateremu pa so bila dekleta vsekakor kos. Ob kostumografski podobi je Kjara sodelovala z Lyudmylo Rublyovo Šemrl, sicer z odlično pianistko korepetitorko na KGBL, ki pa se je že večkrat izkazala tudi s talentom v kostumografiji. Skupaj sta ustvarili belo črno kostumsko podobo, ki odkriva plesne linije plesalk, obenem pa v večslojnih krilih čudovito poudarja njihovo gibanje. Žal mi je le, da nisem razumela govorjenega teksta sproti v celoti: ‘…human bodies… what’s the problem…’ , saj bi se zagotovo Kjarin kontekst globlje zasidral vame. V programskem listu piše takole: ‘Imam misli, imam občutke. Tudi drugi imajo telo, kot jaz in njihova telesa se vedejo kot moje telo, kar pomeni, da da imajo tudi drugi misli in občutke kot jaz. V čem je problem? Vedemo se na podlagi lastnih misli in občutkov, ter ko opazujemo druge, mislimo, da se vedejo na podlagi enakih misli in občutkov. Problem je, da je edini um, do katerega imamo neposreden dostop, le naš lastni. Kar pomeni, da problem drugi umov v resnici le naš lastni problem.’ Ali poenostavljeno ‘po kmečko’ – če imamo probleme z ostalimi in njihovim razmišljanjem, imamo v bistvu le probleme s samim seboj. Se strinjam, vse je le percepcija našega uma, našega razmišljanja. Večkrat si je to težko priznati, še težje sebe spremeniti, je pa vredno poizkusiti in vztrajati, vsaj iz moje prizme razmišljanja. Dekleta so bila oblečena v bela oblačila s črnimi dodatki, pri Teji Sever, oziroma umu, ki se sprašuje in si odgovarja, je temu zrcalno prevladovala črna barva. Moram pohvaliti tako Tejo, kot vse ostale plesalke, odlična tehnična, plesna in emocionalna izvedba, in seveda bravo, Kjara.
Sledila je prikupna Poloneza v koreografiji Vesne Cestnik Tehovnik, na glasbo Carla Michaela Zieherera, za kostume pa je poskrbela Nataša Kozamernik, naša dolgoletna ‘garderoberka’ v ljubljanski Operi, ki mi bo s svojo srčnostjo ter predanostjo poklicu in scenski umetnosti, vedno ostala v spominu. Poloneze se v baletnem šolanju učenci učijo tako v stilnih (zgodovinskih) plesih, tako, kot kasneje v karakternih plesih. Poloneza je ime za poljski ples, ki se izvaja v paru, na glasbo v trojnem taktu in zmernem tempu. Razvil se je iz poljskega narodnega plesa (taniec polski) iz 18. stoletja, ki ima korenine v plesu chodzony, priljubljenega v 17. st. in izhaja iz ljudskih poročnih plesov. Ples se je postopoma ločil od ljudskega sveta vstopil v plesni repertoar plemstva. Tam so sprva ohranili spremljajoče petje, vendar so višji sloji glasben del kmalu prenesli na instrumentaliste, ki so spremljali dvorne plese. Dvorna poloneza se je izvajala tako, da so glasbeniki igrali v galerijah velikih sprejemnih dvoran, medtem, ko je elegantno oblečena množica na nivoju pod njimi plesala v procesijskih figurah. V tej obliki se je poloneza postala najbolj reprezentativen poljski ples po vsej Evropi s svojim plemenitim izrazom poljskega narodnega duha, Med prvimi primeri v klasični ne-poljski umetni glasbi so poloneze J.S. Bacha. Po letu 1800 so instrumentalno polonezo začeli gojiti poljski skladatelji, največji klasični skladatelj polonez pa zagotovo ostaja je bil F. Chopin, čigar dela za klavir so ta ples povzdignila v glasbeni simbol Poljske in njene identitete. Poloneze lahko koreograf sestavi precej enostavno, bazirano na osnovnih korakih, tako, da so primerne tudi za mlajše učence, lahko pa se igra z njenim izročilom in ustvari stilizirano kompleksnejšo inačico, jo postavi celo ‘na špice’, kar lahko pogosto vidimo v klasičnih predstavah. Vesna Cestnik je v Polonezo tokrat vključila 24 učenk in učencev baletne šole, precejšnje število, ki je sicer dobrodošlo za postavitve večjih formacij, obenem pa zahtevno za natančno izvedbo le-teh, saj izvedba natančnih linij, menjav po prostoru in specifičnega ‘križa’, ki se iz centra vrti navzven po krogu okrog svoje osi, zahteva precej vaje. Še odrasli plesalci v baletnem ansamblu, smo bili večkrat ‘kregani’ s strani koreografov in asistentov, ko nismo ‘držali linije’, za kar je potrebno natančno opazovanje soplesalcev med izvedbo in prilagajanje korakov, da dosežemo medsebojno perfekcijo. Učencem KGBL seveda to še ni uspelo v pravi meri, tudi menjave pozicij glav in splošnih épaulement še niso bile izenačene. Pa vendar smatram Polonezo kot odličen izbor za mlajše baletne nadobudneže, saj se skozi njo lahko naučijo marsikatere baletne prvine, predvsem pomena plesanja v baletnem zboru, kjer je poleg razmišljanja o lastni izvedbi korakov morda bolj pomembno razmišljane o sodelovanju, medsebojnih odnosih, skupnem prispevku za skupni cilj, karakteristike, ki oblikujejo mlada bitja kot odraščajoče osebnosti tudi izven baletne dvorane. Seveda so bili ‘poljski plesalci in plesalke‘ zasluženo nagrajeni z glasnim aplavzom.
Za zaključek nam je Kjara Starič Wurst pripravila svojo drugo koreografijo z naslovom Rapsodija za začetke in konce za katero je glasbeni navdih črpala iz različnih virov (N. Britell, A. Wewston, F. Lizst, G. Prokofijev, T. Reynolds, J. B. Bach, E. Morircone). Morda občutja, s katerimi je Kjara ustvarjala svojo novo predstavo in jih prenesla na nas, občinstvo, najbolje zajamem kar z njenim besedilom iz programskega lista: ‘Pot plesalca je kot življenje v malem. Duša, ki potuje skozi radovedno odkrivanje, rast, bolečino, radost, ganljive trenutke ter vse vzpone in padce, ki se nam zgodijo vmes. Telo, ki postaja vse močnejše, dokler se ne utrudi in nas ustavi. Vedno bolj se zavedamo ponavljajočih se krogov življenjskih obdobij ter odhajajočih in prihajajočih generacij. Zavedati se začnemo, koliko trenutkov v prihodnosti se spremeni v minljive trenutke našega življenja, pozabljene dneve in obdobja, ki so že bila. Sama se vračam tja, kjer se je vse začelo. Opazujem poti, ki sem jih že prehodila, in se veselim neznanih, še neprehojenih korakov pred seboj. Vsak začetek ima svoj konec, a vsak konec, tudi svoj začetek.” S pripisom ‘za Nano’ (Nana je bila Kjarina babica, ki je preminula ravno v dneh nastajanja koreografije opu.u.).
Kar naježila sem se, ko sem prepisovala besedilo, morda tudi zato, ker sem sama že v letih, ko sem večkrat ozrem nazaj, na že prehojene poti in se večkrat vprašam, zakaj sem reagirala tako, zakaj nisem rajši drugače? Pa vendar, če ne bi takrat tako, ne bi bilo danes kot je, in jaz si ne predstavljam, da ne bi živela v svojem baletno-plesnem življenju, prenašala izkušenj na mlajše, opazovala njihovega razvoja, ki predstavlja ogledalo rezultatov mojega dela in me dela najsrečnejšo. Morda mi je samo žal, da se nisem na to pot podala prej in bolj izkoristila svoje potenciale, oziroma poskušala narediti več dobrega za baletno umetnost in plesalce, ki si tega želijo. Ampak, verjetno je že moralo biti tako, saj, kot pravi Kjara, ‘vsak začetek ima svoj konec, a vsak konec, tudi svoj začetek.’ Veliko koncev je že bilo v mojem življenju, pa tudi veliko novih začetkov in brez njih pač ne bi bila oseba, kakršna sem sedaj (v dobrem in slabem, hehehe).
Kjara je vsekakor ustvarila še eno plesno mojstrovino, s katero je presegla meje baletnega Konservatorija in dijake predstavila kot plesne individuume, čuteča in fizična bitja, ki prihajajo in odhajajo, so del skupine, pa vendar v njej vedno sami, se združujejo v duete in zopet razhajajo, res dojemljivo in ekspresivno. Ana Lina Telič je zagotovo izpostavljena kot Kjarina muza, kar ne preseneča, saj nas je Ana Lina že večkrat prevzela s svojo subtilno izvedbo sodobnih miniatur, narejenih pod okriljem njenih mentorjev sodobnega plesa izven Konservatorija, kot sta Mitja Popovski, Petra Gabor in drugi ter prejela številna priznanja v svetovnem merilu. Tukaj Ana Lina resnično blesti. Seveda so izstopali tudi drugi solisti predstave: Hana Re Gačnik, Jarne Horvat Juntes, Nikolina Katušin, Anja Titan, Ajda Požar in Ahila Oku. Prav iz vseh je Kjara ostalih znala izvabiti tisto pravo, pa čeprav so bile poleg srednješolk udeležene tudi učenke 6. razreda, ki jim sodobni izraz predstavlja še precejšnjo neznanko. Tudi v tej točki je Kjara postavila dekleta na konice prstov in moram priznati, da mi marsikatera od deklet v tej tehniki tokrat delovala celo bolj sigurno, kot pa v klasični koreografiji. Morda zato, ker je bila Kjarina neo-klasika kljub svoji zahtevnosti bolj plesna, tekoča in ekspresivna, kot so to razredne točke, v katerih pedagogi morajo(mo) prikazati znanje otrok, osvojeno po učnem načrtu? Verjetno. Pa vendar – brez čvrste klasične osnove se otroci nikoli ne bodo razvili v podkovane baletne plesalce, ki lahko, oziroma danes kar morajo, nemudoma preskakovati v moderne, sodobne, neo-klasične ali drugačne plesne stile, ki jih zahteva aktualni koreograf predstave. Čvrsta klasična osnova omogoča to preskakovanje, saj klasični balet najbolj optimalno ozavešča mišice plesalca in mu zato odpira vrata v vse druge plesne svetove.
Čestitke vsem baletnim plesalcem ljubljanskega Konservatorija, mentorjem, pedagogom, koreografom, korepetitorjem in vsem, ki ste pripomogli do realizacije tega svečanega večera, kjer ste svojim najbližjim pokazali sadove vašega celoletnega dela. Pa srečno naprej, v nove podvige!