Na 66. Ljubljana Festivalu je 21. in 22. avgusta znova gostoval uveljavljeni moderni ruski balet Borisa Eifmana iz Sankt Peterburga, predstavil pa se v Eifmanovi prenovljeni koreografiji Čajkovski. Pro et Contra na glasbo Petra Iljiča Čajkovskega (1840–1893). Predstava je nastala ob dolgoletnem poglabljanju koreografa Borisa Eifmana (1946) v glasbeni opus tega velikana ruske romantike, balet je bil premierno predstavljen že leta 1993, takrat je tudi uspešno obkrožil svet. Delo je bilo prenovljeno leta 2016, praktično ob koreografovi 70-letnici, to je njegova druga različica, ki je v teh dveh letih znova osvojila svetovne odre, in kot je na novinarski konferenci dejal direktor ter umetniški vodja Ljubljana Festivala Darko Brlek; "Dve leti smo morali čakati v vrsti, da so končno prispeli tudi do nas." Na tiskovni konferenci 21. avgusta je novo baletno različico predstavila Eifmanova namestnica Maja Janson, tudi dejala, da so prenovi baleta botrovala nova spoznanja koreografa o globinah skladateljevega ustvarjalnega sveta, o njegovih dilemah in odločitvah, ki se, kot se zdi, želijo za večno prekriti s tančico pozabe. Tisto, kar je dejansko pomembno in Čajkovskega ovrednoti za glasbenega velikana, je njegova umetniška zapuščina in so njegova veličastna glasbena dela.
Ob Jansonovi so se predstavili tudi baletni solisti, ki zasedajo glavne vloge. Čajkovskega zapleše Oleg Markov, ki že 20 let nastopa v Eifmanovem baletu in je bil deležen tudi prve različice. Dvojnika Čajkovskega, njegov alter ego naj bi poustvaril Igor Subbotin, ki pa se je žal poškodoval, in kot so povedali na tiskovni konferenci, ga bo zamenjal njihov solist Dimitrij Fišer. Poleg Markova in Subbotina je bila ob konferenčnem omizju prisotna tudi balerina Darja Reznik, ki je, kot zapišejo v gledališkem listu, drugi večer odplesala vlogo Antonine Miljukove, prvi večer pa določene solistične vloge.
Na Ljubljana Festivalu se z Eifmanovim koreografskim opusom skoraj že tekoče srečujemo zadnja leta, tako smo 2011 občudovali njegovega Onjegina, ki ga je postavil leta 1991 v času prebujanja tako množic kot družbenih sprememb, nato je sledil njegov balet Don Kihot ali fantazija norca, ko koreograf viteški idealizem pregnete s fantazijsko zgodbo ubogih norcev, potem so že bili na vrsti Bratje Karamazovi, leta 2005 smo se srečali z njegovo Ano Karenino, leto poprej je gostoval še balet Rdeča Giselle, kjer je umetnost ukleščena v družbeni sistem. Koreografski opus Borisa Eifmana je obsežen, ne posega zgolj v rusko umetnost, ampak se poglablja tudi v zgodbe različnih umetnikov, kar zaznamuje tudi njegov balet Rodin, ki spregovori o slavnem francoskem kiparju.
Njegov stilni koreografski podpis nosijo dovršene skupinske ter prostorsko zasnovane in zaplesane oblike, največkrat v modernem baletnem slogu, tudi v klasičnem kodu, medtem ko gradi osebnostne izlive in karakterje na svobodnejših plesnih formah, ko se poglablja v psihoanalizo in globine svojih junakov ter izpostavlja njihov življenjski milje, tudi se skuša v sodobnih plesnih kontaktih, ki pa še niso dovolj fluidno in narativno zastavljeni, pač pa prisotni kot atraktivni akrobatski elementi, ki jih tudi v splošnem in na tak način baletna klasika uvršča v svoj novodobni program. Nekaj posebnega pa so njegove scene norcev, ki prostodušno zaživijo v gibalnem naturalizmu, tudi znajo biti celo norčavo zabavne.
V svoji drugi različici baleta Čajkovski. Pro et Contra se koreograf Eifman še bolj poglobljeno dotika teme o skladateljevi drugačni čustveni ter spolni usmerjenosti, ki je bila nasilno zakrita in zatajena, a je bila kljub temu očitno njegov neusahljivi ustvarjalni vrelec, ki je tudi niveliral skladateljevo čustveno razklanost. Drugačna spolna usmerjenost je bila povsem nesprejemljiva v času skladateljevega življenja, in kot taka tudi tabu tema, kar je marsikje še dandanes ob zakonodaji ali brez nje. V Rusiji so ustvarjalci filmske biografije o Čajkovskem in ob 120. obletnici njegove smrti dokaj odkrito zarezali v ta njegov zatajeni svet čustvovanja, posledično pa je sledilo javno zanikanje predstavljenih dejstev; saj ruska zakonodaja prepoveduje gejevsko propagando, kot je bilo takrat zapisano v medijih. Skladateljev notranji razkol je bil sočasno tudi njegovo gonilno kolo osame, ki ga je privedlo celo do zakonske zveze z Antonino Miljukovo leta1877, kar se je zanjo končalo v norišnici, zanj pa ob živčnem zlomu ter iskanju skrajnih rešitev iz neprebavljene bolečine; ko se je pač oženil, da bi lahko bil enak drugim. Več stika kot z Antonino je imel z bogato vdovo Nadeždo von Meck, s katero se ni nikoli srečal, a je bila njegova mecenka in se je z njeno pomočjo lahko tudi normalneje preživljal ter opustil svojo profesuro, tako se tudi končno lahko posvetil svojemu komponiranju. Z Nadeždo von Meck se je dopisoval celih trinajst let, njuno korespondenco pa zaključil tri leta pred smrtjo, ko je ogorčeno ugotovil, da ga je s svojimi prispevki poniževala. To leto sovpada tudi z njegovo operno stvaritvijo, kompleksno opero Pikova dama, ter časom, ko se je prepuščal strastem kvartanja. Zadnje njegovo mogočno delo je bila dovršena Šesta simfonija (1893), nato pa sledila le še smrt, o kateri je tudi več domnev: zastrupitev z okuženo vodo ali z arzenikom, skratka z lastno odločitvijo za potovanje v neskončnost, kot se največkrat zapiše, toda niti to ne povsem jasno in ne potrjeno.
Koreograf Eifman je svoj balet o svojem najljubšem skladatelju gradil na njegovih dveh simfonijah, in to na način sodobnih koreografskih del, ko koreograf za svoje že domišljeno delo izbira glasbeno spremljavo oziroma sestavljenko. Tako se predstava o Čajkovskem začne z njegovo 6. simfonijo, in tudi konča, vmes pa se dogajanje snuje na taktih njegove 5. simfonije. Eifman portretira slavnega skladatelja z njegovimi deli, z baletnimi odlomki belih labodov, iluzijo o čistosti anime, in se v svojih dilemah spopada s črnim Dvojnikom, skušnjavcem, tudi Rothbardom Labodjega jezera, in celo z mišmi, ki glodajo njegovo čustveno zavest, tistimi prisotnimi v baletu Hrestač, ko se na sceni sreča še z Mašo in njenim božičnim darilom.
Naslov te koreografske psihodrame, Čajkovski. Pro et Contra, se lahko povsem razume kot zastavljeno vprašanje družbi in času, če lahko sprejme dano osebnost Čajkovskega in je torej ‘za’ njega oziroma je ‘kontra’ ter proti njemu, ko njegove osebnostne dileme in boje negira družba. Naslov se sliši tudi kot neposredno zastavljeno vprašanje vsakemu gledalcu posebej – na čigavi strani je: ali je na strani ‘od boga danega’ človeka ali pač na strani nasilne in nerazumljene družbe. Na samem začetku in pred zaveso zazvenijo toni prvega stavka skladateljeve 6. simfonije, na odprtem odru pa steče prva skica predstave, kjer se sledi Čajkovskemu na smrtni postelji. Ta se v svoji bolečini oklepa železnega okvirja, tudi znova sooča s svojim Dvojnikom, ko se v določenih trenutkih zlijeta v eno, sta tudi zrcalni odsev svoje dvojnosti, občasno pa celo zamrznjena, pač vsak na svoji strani. Koreografijo v tej sceni zaznamujejo gibala ekspresija, moč bolečine, neizrečeno iskanje zadnjih odgovorov na poti umirajočega ter hlad oseb, ki ga obkrožajo. V trenutkih pred končnim prehodom se pred umirajočim znova zavrti njegov življenjski ciklus, ki ga koreograf zariše v prvem dejanju, v drugem pa se bolj posveča svoji ustvarjalni in zaključni noti. Tako se v prvem dejanju sledi skladateljevim dilemam in odnosom s ključnimi osebami v času njegovega ustvarjanja, kjer se zgodi celo poroka, ki se v duetu Čajkovskega in Miljukove izpoje v trpljenju in norosti tega odločilnega dejanja. Pred seboj imamo izvrstne plesalce, ki se tudi docela vživijo v svoje like in osebnostna stanja, in je znova prisoten koreografski poudarek na izraženi moči skupine, ki občasno razbija bolečo ustaljenost življenjskega stanja glavnega junaka. Je koreografova zasnova skladateljeve življenjske simfonije, ki zgosti njegove dileme in ustvarjalno moč, ko se v duetih ter medsebojnih kombinacijah izpovedujejo odnosi tako z njegovo mecenko, ki jo izvrstno upodobi Angela Turko (tudi Grofica v Pikovi dami), ter z že omenjeno Antonino Miljukovo v odlični interpretaciji Jane Gordijenko ali s skladateljevim alter egom in njegovim Dvojnikom, kot negativcem ter skušnjavcem, ko se izpostavljajo še novi in neznani liki, očitno povezani s skladateljevim skrivnostnim (seksualnim) življenjem. Dinamično in zahtevno vlogo Dvojnika je le odplesal Igor Subbotin, enako izvrstno Rothbarta ter sceno Hrestača ob Princu (Aleksander Solovej) in Maši (Marijana Čabukina), tudi Hermana v zadnji sceni Pikove dame. kjer nastopi še Joker – Konstantin Savčenko. V predstavi sledijo še izostreni liki iz Jevgenija Onjegina: Lenski v izvedbi Daniela Rubina, njegova Tatjana kot Ana Ostrapenko ter Olga – Polina Rjasnaja. Kot nedovršeno delo ali ne povsem jasno dramsko izoblikovana vloga tega dejanja pa se izkaže ravno glavni lik, podoba Čajkovskega, ko se ji domnevno sledi v mislih umirajočega, ki z drugega zornega kota znova doživlja svojo življenjsko retrospektivo. Čajkovski v tej fazi ter izvedbi Olega Markova, sicer odličnega plesalca in partnerja v izpeljanih duetih ter interpretaciji dirigentskega statusa skladatelja, se v splošnem orisu izkaže kot ne dovolj jasno zasnovan lik, ki se v koreografiji medlo izpostavlja v prevečkrat ponavljajočih gibalnih sekvencah, ki se kar vrstijo in izstopajo v različnih okvirih duetov, kot so rahlo nakazani odskoki, tudi trpeči premiki glave ter ustaljene geste, ki v patetiki pantomime izražajo boleča ali odklonilna stanja: je nejasno zarisana ter izpostavljena osebnostna odsotnost. Gotovo se tovrstno zahtevno stanje glavnega junaka veliko lažje predstavi v filmski iluziji kot v gibalni abstrakciji, ki zahteva fizično oprijemljivost in jasen koreografsko-režijski pristop. Zato tudi teh prvih petinštirideset minut prvega dejanja sčasoma pridobi noto razvlečenosti, ko dramaturški lok upada, da bi se dvignil v zadnjem duetu enkratne gibalne ter oprijemljive plastike nesrečno poročenega para.
Povsem drugače dramsko zasnovano izzveni drugo dejanje, ki polnokrvno zaživi v skladateljevih dejanjih in njegovih ustvarjalnih močeh, kjer sledijo prizori in junaki njegovih del, tudi iz opere Jevgenij Onjegin in Pikove dame, ki je še posebej slikovito izpostavljena v vseh (pol)tonih kvartopirskih strasti in iluziji pričakovanja prisotnih kvartopircev ter ob nevidnih kartah, posedenih okoli zelene mize, ki se na koncu v prefinjeni koreografski sugestiji zlije s scenskim okvirom, v katerem se izgubi tudi zadnja podoba Čajkovskega. Scenografija Zinovia Margolina je domišljena in minimalistična, tako kot zahteva plesna scena, ki dovolj jasno okviri gledališki prostor ali s kristalnim lestencem izpostavi dvoranski valček, medtem ko je kostumografija Olge Šajšmelašvili in Vjačeslava Okuneva raznolika ter bogata, tudi primerno oblikovana za različne vloge in čas dogajanja.
Koreograf Boris Eifman se je znova izkazal za epskega koreografa in domišljenega ustvarjalca baletne umetnosti, ko svoj koreografski opus bogati z deli raznolikih velikanov umetnosti, ko je tokrat s svojo plesno ter izvrstno profesionalno skupino na plesnem odru ovekovečil lik ruskega skladatelja Petra Iljiča Čajkovskega, ga tudi predstavil kot smrtnika, ki je kljub dilemam in težavam čudežno korakal po zemlji svojega časa in nam zapustil svojo prečudovito glasbo, kar so gledalci Gallusove dvorane na večer 21. avgusta tudi toplo pozdravili.
