Recenzija baleta Pepelka v koreografiji umetniškega direktorja ljubljanskega baleta Lukasa Zuschlaga temelji na ogledu predstave 20. oktobra 2026, zato se ocene plesnih interpretacij nanašajo na zasedbo tega večera. (Fotografije pa so vzete iz medijskega središča SNG Opera in balet Ljubljana kar pomeni, da na fotografijah niso vsi omenjeni plesalci v recenziji. op.u.)
Pepelkina zgodba ima na odru ljubljanske Opere dolgo tradicijo. Že leta 1928 je bila uprizorjena Pepelka ali stekleni čeveljček v koreografiji Václava Vlčka, Prokofjevo baletno partituro pa sta leta 1959 na ljubljanski oder postavila Pia in Pino Mlakar. Sledili sta koreografiji Antala Fodorja leta 1980 in Jeana-Christopha Blavierja leta 2004. Dvaindvajset let pozneje, 8. oktobra 2026, se je Pepelka vrnila v koreografiji in režiji sedanjega umetniškega direktorja baleta Lukasa Zuschlaga. Uprizoritev je nastala v koprodukciji z Mestnim gledališčem v Celovcu.
Na spletni strani SNG Opera in balet Ljubljana so novo postavitev napovedali kot sodobno interpretacijo pravljice v svetu družbenih pritiskov in navideznega blišča. V ospredju naj bi bili Pepelkino iskanje identitete, preplet resničnosti in sanj ter čevlji kot simbol povezanosti in novega začetka. Posebej so poudarili dramaturško bogastvo Prokofjeve partiture in možnosti, ki jih ponuja za virtuoznost in izraznost baletnih umetnikov. Ob tem se zastavlja vprašanje, v kolikšni meri so ustvarjalci napovedano tudi uresničili na odru. Pričujoča recenzija temelji na ogledu predstave 20. oktobra 2026, zato se ocene plesnih interpretacij nanašajo na zasedbo tega večera.
Lukas Zuschlag prihaja iz Celovca, kjer je zaključil gimnazijo in zasebno baletno šolo pri Marjanu Krulanoviću, nekdanjem solistu ljubljanskega baleta. V ansambel SNG Opera in balet Ljubljana je vstopil leta 2004, leta 2007 postal solist in leta 2015 priznani solist. Ob plesni karieri je razvijal koreografsko delo, najprej tudi v opernih produkcijah, leta 2025 pa je prevzel umetniško vodenje baletnega ansambla. Njegova asistentka pri Pepelki in dolgoletna ustvarjalna sodelavka Mateja Železnik je plesno pot začela v Plesni šoli Urška z modernimi plesnimi zvrstmi, leta 2014 pa je maturirala na Konservatoriju za glasbo in balet Ljubljana. Sodelovala je s Kjara’s Dance Project, Elephant in the Black Box Junior Company in Mladim slovenskim baletom. Med letoma 2017 in 2023 je delovala v ljubljanskem baletnem ansamblu, nato pa nadaljevala samostojno ustvarjalno pot, povezano predvsem s sodobnim plesom in performansom. Julija 2026 je v Operi predstavila dvanajsturni projekt Vexations – Vaje v nelagodju v okviru eksperimentalne platforme ArtLab. O projektu je poročal tudi portal, ki ga berete. Članek najdete tukaj
Njuna sorodna naklonjenost sodobnim plesnim in uprizoritvenim pristopom daje dolgoletnemu umetniškemu sodelovanju razumljivo ustvarjalno podlago. Ob petih asistentih predstave, navedenih v gledališkem listu, pa se zastavlja širše vprašanje vključevanja strokovnega potenciala zaposlenih v nacionalni baletni hiši. Pri angažiranju zunanjih sodelavcev je poleg umetniških razlogov pomembna tudi preglednost odločanja in gospodarno ravnanje z javnimi sredstvi. Sam seznam sodelavcev seveda še ne pove, kako so bile razdeljene njihove naloge ali urejeni pogodbeni odnosi.
Posebno pohvalo si zasluži orkester SNG Opera in balet Ljubljana pod vodstvom dirigenta Ayrtona Desimpelaera. Zahtevno Prokofjevovo partituro je izvedel z muzikalnostjo, tehnično suverenostjo ter občutkom za prehode med liričnostjo, pravljično nežnostjo, grotesko in dramatičnimi kontrasti. Glasba je bila eden najmočnejših pripovednih in čustvenih elementov večera. Prav tako gre priznanje celotnemu baletnemu ansamblu, solistom in zboru, ki so koreografske naloge izvajali profesionalno in zavzeto. Kadar so njihovi liki zašli v pretirano karikaturo, je bila ta praviloma prej posledica zastavljene režijske in koreografske govorice kot pomanjkljivost njihovega nastopa.
Zanimivo je, da je Zuschlag pri tokratni uprizoritvi posegel predvsem po mlajšem delu baletnega ansambla. Med nastopajočimi sem pogrešala nadarjeno slovensko plesalko Tejo Sever, ki je v zadnjih letih s svojo tehnično dovršenostjo, izraznostjo in odrsko prezenco pomembno bogatila ljubljanski baletni oder. Teja je uspešno opravila avdicijo v Hrvaškem narodnem gledališču v Splitu, kjer nadaljuje svojo poklicno pot. Ob tem uspehu ji iskreno čestitam in želim veliko umetniških izzivov ter novih priložnosti. Hkrati pa se ob njenem odhodu odpira širše vprašanje kadrovske politike naše nacionalne baletne hiše. V kolikšni meri ta prepoznava, spodbuja in dolgoročno ohranja domače plesne talente? Mednarodna sestava baletnega ansambla je nedvomno dragocena in pomembno prispeva k njegovi umetniški raznolikosti. Vendar bi morala biti ena temeljnih nalog naše nacionalne baletne hiše tudi skrb za domače plesne talente, njihovo umetniško rast in predvsem zagotavljanje možnosti za redno zaposlitev. Slovenski plesalci, ki s svojim znanjem, predanostjo in umetniškimi dosežki dokazujejo svojo kakovost, bi morali dobiti priložnost, da svojo poklicno pot razvijajo tudi na domačem odru. Nacionalna baletna ustanova bi si morala prizadevati, da takšne umetnike zadrži v svojem ansamblu, namesto da njihove sposobnosti in umetniški potencial nazadnje prepoznajo ter izkoristijo gledališča v tujini.
Pa se vrnimo k sami uprizoritvi. Prvo dejanje nas popelje v Pepelkin dom, kjer osrednja junakinja pospravlja oblačila svojih polsester (Erica Pinzano in Tasja Šarler Vogrin), ki ji pri tem nenehno nagajata, medtem ko mačeha (Barbara Potokar) skoraj neprestano izraža jezo in nezadovoljstvo. Namesto postopnega razvoja odnosov med liki se dogajanje pogosto zateka k ponavljajoči se karikaturi. Med Pepelkino variacijo se mačeha in polsestri na kavču posvečajo televizijskemu programu ter izvajajo upočasnjene, filmsko stilizirane gibe s pločevinkami pijače v rokah. Komično zamišljen vložek se razvleče in odvrača pozornost od osrednje junakinje. Sama variacija v izvedbi Marin Ino, odlične interpretke klasičnega in sodobnega repertoarja, pa ostaja gibalno in čustveno premalo razvita, da bi lahko solistka izrazila vso širino svojega umetniškega potenciala.
V nadaljevanju se na odru pojavijo dostavljalci v črnih kombinezonih, ki v Pepelkin dom prinesejo množico naročenih paketov. Med njimi sta tudi baletna tutuja za polsestri, ki ju nemudoma začneta pomerjati. Ti na videz vsakdanji liki se pozneje pojavijo še v drugačni, pravljični vlogi.
Nato vstopi učitelj plesa (Lukas Bareman) z baletnim drogom, ki ga pritrdijo na nakopičene škatle. Prizor bi lahko ponudil duhovit plesni dialog, vendar ga v veliki meri nadomestijo obešanje po drogu, prerekanje in igralsko spakovanje polsester, čeprav sta postavljeni celo na špice. Bareman, plesalec z velikimi izraznimi in tehničnimi možnostmi, ne dobi prave priložnosti za njihov razmah. Ko Pepelka ostane sama, ob drogu izvede nekaj gibov na polprstih, nato pa s suknjičem v rokah zapleše namišljen duet s princem, katerega portret visi na steni. Zamisel lepo nakaže njeno hrepenenje po ljubezni, toda tudi ta prizor se ne razvije v izrazno polnokrvno plesno pripoved.
Pepelka zaspi na kavču, oder pa za daljši čas zavzamejo dostavljalci, ki pred očmi gledalcev odstranjujejo in prestavljajo scenografske elemente. Vidna menjava scene je lahko dramaturško učinkovita, toda tukaj ostane predvsem tehnično opravilo ob bogati glasbi, ki bi si zaslužila izraznejšo odrsko vsebino. Dostavljalci se nato vrnejo preobraženi v Botro Vilo (Nina Noč) in vile letnih časov: pomlad (Jean Baptiste de Gimel), poletje (Chie Muraishi), jesen (Mariya Pavlyukova) in zimo (Oleksandr Koriakovskyi). V svetlečih trikojih različnih barv se pojavijo med travnatimi kubusi, ki ostanejo pomemben del scenografije tudi pozneje.
Odločitev, da med vile vključijo tudi moške plesalce, je zanimiva in v tej postavitvi prepričljivo deluje. Njihove neoklasično obarvane variacije so izvedene tehnično suvereno in izrazno prepričljivo ter opazno poživijo dogajanje. Nekoliko drugače je koreografsko zasnovana variacija vile zime (Oleksandr Koriakovskyi), v kateri ponovno prevladujejo komično-igralski elementi, za katere ni jasno razvidne dramaturške utemeljitve. Koriakovskyi nalogo izvede tehnično in interpretativno prepričljivo, vendar mu koreografija namenja manj plesnega prostora kot preostalim vilam. Ko vile Pepelki prinesejo slavnostno obleko, sledi dinamičen skupinski ples, katerega gibalno besedišče mestoma spominja na koreografski jezik Lea Mujića.
Ob veličastnem Prokofjevim valčku se spusti sprednja zavesa, pred njo pa namesto plesnega razmaha znova spremljamo igralske vragolije mačehe, polsester in učitelja. Za zaveso medtem očitno nastaja novo prizorišče. Ko se dvigne, natakarja (Hugo Mbeng in Aljaž Šišernik) razvijata rdečo preprogo, ob zlati ograji pa se drenjajo paparaci. Podoba prikliče glamur filmskih podelitev nagrad, kostumi gostov Lea Kulaša pa ta vtis nepričakovano izničijo: plesalke nosijo oprijete trikoje kožne barve s prosojnimi dolgimi krili, plesalci modre uniforme, ki spominjajo na hotelske postreščke. Če gre za namerno ironizacijo razkošja, njena sporočilnost v razmerju do preostale vizualne zasnove ni dovolj jasno izpeljana.
Nazadnje se na rdeči preprogi pojavi Princ (Filip Jurič). Namesto samozavestnega mladeniča koreograf zariše skoraj prestrašenega fanta, ki le stežka obvladuje zadrego pred javnim dogodkom. Jurič se tej interpretativni nalogi predano posveti, vendar ostaja vprašanje, kakšno dramaturško vlogo ima tako izrazito poudarjena Prinčeva negotovost ter ali v nadaljevanju dobi prepričljivo vsebinsko utemeljitev.
Drugo dejanje se nadaljuje na slavnostnem prizorišču, kjer so travnati scenski elementi v nasprotju z napovedanim bliščem dogodka videti presenetljivo skromni. Plesno pa se predstava odpre bolj prepričljivo: gostje zaplešejo živahen neoklasičen skupinski ples, plesalke na špicah in plesni pari pa z usklajenimi kombinacijami ustvarijo dobrodošlo dinamiko.
V vlogah Prinčevih staršev nastopita Neža Rus in Kenta Yamamoto, ki svoji vlogi oblikujeta suvereno in prepričljivo. Posebej velja izpostaviti Kento Yamamota, ki v svoji solistični variaciji navduši z izjemno tehnično čistostjo, muzikalnostjo, izrazno senzibilnostjo in odrsko prezenco. Njegova umetniška osebnost pride do izraza tudi v manj izpostavljenih trenutkih predstave, kar znova potrjuje misel, da velikosti umetnika ne določa velikost njegove vloge.
Na prizorišče pridejo mačeha, polsestri in učitelj plesa, Nina Noč pa kot Botra Vila v vijolični obleki znova prevzame pozornost s svojo odrsko pojavo. Dostavljalci prinesejo srebrno škatlo, ki dodatno poudari vtis filmske podelitve nagrad. Prinčeva starša predstavita sina, ki ostaja prestrašeno zadržan, nekoliko bolj sproščeno pa deluje ob svojih dveh prijateljih (Yujin Muraishi in Paolo Calo). Dekleta s srebrnimi torbicami odplešejo usklajen skupinski ples, ob prihodu fantov pa se razvijejo zanimive duetne kombinacije. Nekoliko presenetljiva je tudi nenadna vključitev špansko obarvanega plesnega sloga v moški skupinski ples. Čeprav so tovrstne stilizacije lahko zanimiva koreografska popestritev, se v kontekstu tokratne uprizoritve njihova prisotnost zdi precej neumestna, saj nima razvidne povezave ne z zgodbo ne s siceršnjo estetsko in dramaturško zasnovo predstave. Zato učinkuje predvsem kot samostojen koreografski vložek brez jasnejše vsebinske utemeljitve.
S tleskom prstov dostavljalci ‘zamrznejo’ goste in pojavi se Pepelka v bleščeči, a precej zadržano oblikovani obleki. Namesto čarobno zasnovanega prihoda hodi med negibnimi gosti in po scenografskih elementih. Njeno prvo srečanje s princem je umeščeno tako globoko v ozadje, da ga plesalci v ospredju delu občinstva zakrijejo. Prav trenutek, v katerem bi se morala vzpostaviti odločilna čustvena povezava, tako ostane odrsko premalo poudarjen.
Ko prizorišče spet oživi, sledi učinkovitejši skupinski ples v parih, v katerem so slogovne podobnosti z Leom Mujićem še opaznejše. Marin Ino v naslednji variaciji na špicah končno pokaže svojo virtuoznost in eleganco, Filip Jurič pa v prinčevi variaciji tehnično suverenost in senzibilnost. Prepričljiva sta tudi natakarja v plesu, ki spominja na soroden prizor v Vámosovi Coppélii na Montmartru, ter polsestri v usklajenem duetu. Spodbujanje občinstva k aplavzu po njunem nastopu pa je ob sicer zadržanem odzivanju v dvorani delovalo nekoliko vsiljeno.
Eden najlepših plesnih trenutkov večera je klasično zasnovan duet Pepelke in Princa. Marin Ino in Filip Jurič sta tehnično izjemno usklajena in medsebojno povezana. Kljub njuni tehnični in izrazni prepričljivosti pa koreografska in dramaturška zasnova ne namenita dovolj prostora prvemu srečanju, pogledu in postopni čustveni gradaciji, ob kateri bi gledalec začutil rojstvo ljubezni in pravljično čarobnost.
Po duetu princ iz skrivnostne srebrne škatle vzame bleščeče čevlje in jih podari Pepelki. Ob ponovnem valčku se pari vrtijo okoli princa; Pepelka se vrne v novih čevljih, toda gostje je očitno ne opazijo. Ob polnoči se razvije še napet prizor med Princem in njegovim očetom (Kenta Yamamoto), ki do sina izraža izrazito jezo in nezadovoljstvo. Vendar razlog za takšen odziv iz predhodnega dogajanja ni dovolj jasno razviden, zato njun konflikt kljub izraziti odrski napetosti ostaja dramaturško premalo utemeljen. Ko oče odpre prazno škatlo, nastane razburjenje. Pepelka skoraj neopazno izgine, princu pa ostane izgubljeni čevelj. Kljub prepoznavnim elementom pravljice dogajanju zmanjka jasne gradacije, ki bi izgubo čevlja spremenila v resničen dramaturški vrhunec.
Pred spuščenim zastorom princ in učitelj plesa iščeta neznano dekle, nato se odrska situacija razvije v njun duet. Ob naslednji menjavi prizorišča zaplešejo vile, vendar njihov nastop tokrat deluje predvsem kot dekorativna povezava. V zaključnem prizoru se dogajanje ponovno preseli v Pepelkin dom, kjer se Pepelka poigrava z bleščečim čevljem, ne da bi to opazili mačeha in polsestri, čeprav so v njeni neposredni bližini. Ob prihodu Princa in učitelja plesa zavlada splošna zmeda, saj se mačeha in polsestri v pretirano karikiranem prizoru trudijo pomeriti izgubljeni čevelj. Situacijo nazadnje razrešijo vile, ki Pepelko pripeljejo izza kavča z drugim čevljem v roki. Nenadna ganjenost mačehe in polsester ter osladno risanje srčkov po zraku naj bi poudarila srečen konec, vendar takšna sprememba njunega odnosa do Pepelke brez prepričljivega dramaturškega razvoja učinkuje umetno in ne doseže pričakovane čustvene globine.
Zaključni duet Pepelke in Princa se vrne k prepoznavnemu Zuschlagovemu sodobnemu besednjaku: kontrakcijam zgornjega dela telesa, sunkovitim poudarkom in gibom, ki se mestoma zavestno odmikajo od glasbenih akcentov. Takšna ritmična odločitev bi lahko bila zanimiv kontrapunkt, a v odnosu do Prokofjevove lirične in čustveno bogate glasbe tokrat ne ustvari prepričljive celote. Marin Ino in Filip Jurič si kot zrela baletna umetnika prizadevata zgraditi čustveni vrhunec, vendar jima koreografija ne ponudi dovolj prostora za pričakovano gradacijo. Ko se zastor zapre, pred njim ostane par srebrnih čevljev – osrednji motiv uprizoritve, katerega pomen v odrski pripovedi žal ni zaživel s pričakovano čustveno močjo.
Scenografija Nicole Reichert je v prvem dejanju domiselno zasnovana in učinkovito vzpostavi sodobno okolje Pepelkinega doma, v nadaljevanju pa prizorišče občasno deluje nekoliko prazno in likovno nedorečeno. Scenska podoba niha med minimalizmom in izrazitejšimi pripovednimi elementi, ne da bi se med njimi vselej vzpostavila jasna vizualna in dramaturška povezava. Podobno velja za kostumografijo Lea Kulaša, ki sicer ponuja nekaj zanimivih in izvirnih rešitev, vendar izrazito minimalistične kostume posameznih prizorov izmenjuje z barvno in oblikovno precej razkošnejšimi, mestoma celo kričečimi podobami. Takšna slogovna raznolikost bi lahko predstavljala premišljen del ustvarjalnega koncepta, vendar se v celoti uprizoritve ne izoblikuje v dovolj prepoznaven in povezan likovni jezik. Težava tako ni v posameznih zamislih, temveč v njihovi medsebojni povezanosti in umeščenosti v režijsko-dramaturško celoto.
Ob koncu predstave tako ostaja predvsem občutek, da nova Pepelka kljub posameznim zanimivim koreografskim in režijskim zamislim ter odlični izvedbi baletnega ansambla in orkestra ni v polni meri uresničila tistega, kar od te brezčasne pravljice pričakujemo – čarobnosti, čustvene globine in prepričljive pripovedi o iskreni ljubezni, ki premaguje družbene in statusne razlike. Pepelkina zgodba namreč ni zgolj pripoved o dekletu, ki izgubi čeveljček in najde princa, temveč predvsem zgodba o dobroti, upanju, hrepenenju in veri v moč ljubezni. Prav te razsežnosti bi morale predstavljati čustveno jedro baletne uprizoritve, ne glede na to, v katerem koreografskem jeziku je zasnovana.
Da sodobna interpretacija velikih klasičnih baletov nikakor ne pomeni nujno odmika od njihovega umetniškega bistva, je s svojim bogatim opusom večkrat dokazal priznani madžarski koreograf Youri Vámos. Klasična baletna dela je znal prenesti v lasten, prepoznaven koreografski jezik ter jih s premišljenimi dramaturškimi posegi pogosto še poglobiti. Kljub tehnični zahtevnosti njegovih koreografij so v ospredju vedno ostajali pripovednost, izraznost, čustvena prepričljivost in umetniški prispevek tako osrednjih protagonistov kot celotnega ansambla. Najzgovornejši primer je njegov Hrestač – Božična zgodba, ki na odru ljubljanske Opere že več kot dve desetletji navdušuje občinstvo. S povezavo baletne pravljice in Dickensove Božične zgodbe je ustvaril dramaturško zaokroženo, ganljivo in čarobno predstavo, katere priljubljenost potrjuje, da je mogoče klasično baletno dediščino umetniško prepričljivo posodabljati, ne da bi pri tem izgubila svojo čustveno moč. Podobno sposobnost pripovedovanja skozi ples je pokazal tudi v svojem Romeu in Juliji.
Prav zato se ob Zuschlagovi Pepelki ne zastavlja toliko vprašanje izbire med klasičnim in sodobnim plesnim besednjakom, temveč predvsem vprašanje njegove umetniške in dramaturške učinkovitosti. Sodobni pristopi lahko klasično baletno dediščino nedvomno bogatijo, vendar le takrat, ko niso sami sebi namen, temveč služijo zgodbi, glasbi in razvoju odrskih likov. Kljub prepričljivim plesnim prizorom in predanosti nastopajočih je uprizoritev prepogosto ostajala pri odrskih domislicah, ki se niso povezale v dovolj močno čustveno celoto. Pravljična zgodba bi morala gledalca vsaj za trenutek prepričati, da iskrena ljubezen zmore premagati še tako velike ovire. Morda danes takšno sporočilo potrebujemo bolj kot kadarkoli prej.