Premiera predstave Sonce in železo Gašperja Kunška v Kinu Šiška se je zgodila 21. julija. Ponovitvi predstave 7. in 8. septembra.
V Soncu in železu, avtorskem projektu Gašperja Kunška (svetovanje: Leja Jurišić, Jonas Žabkar Klančnik), ples izhaja iz širše osebne prakse, katere trajanje presega čas same uprizoritve. To se odraža tudi v načinu, kako delo razume svoj začetek: odrsko dogajanje namreč sega v proces, ki je potekal že pred premiero, pred katero je Kunšek kar pet dni vztrajal brez hrane in besed. Omenjeni post ni služil pripravi gibalnega materiala, temveč je postal del izhodišča, iz katerega se je oblikovala odrska prisotnost. Čeprav ta izkušnja občinstvu ni vidna, vednost o njej spremeni način gledanja: nastop ni več razumljen kot trenutek izvedbe, pač pa nadaljevanje nečesa, kar mu je predhodilo. Projekt je nastal v produkciji Pekinpaha in Kina Šiška, v sodelovanju z Društvom Kuga (Kuga studio). Izvršna producentka je Polett Kasza, producent pa Žiga Predan.
K oblikovanju izkušnje pomembno prispeva dogajalni prostor, ki nosi izrazito simbolno težo: trije križi (od tega dva obrnjena navzdol), doneč zvok orgel in prazen oder v trenutku prikličejo asociacijo na posvečen kraj. Na tej točki občutek sakralnega ne izhaja iz dejanskega obreda, ampak iz njegovega pričakovanja: ti elementi ustvarjajo občutek pripravljenosti na dejanje, ki se šele mora zgoditi. Napetost takšne postavitve nas prisotne postopoma uglasi na način zaznavanja, v katerem se pozornost ne usmeri le k prihodu telesa, ampak tudi k okolju, v katerega bo to vstopilo.
Prav način, kako predstava gradi občutek svetega, postavi religiozno ikonografijo v območje več možnih branj. Obrnjena križa ne delujeta kot komentar krščanske tradicije, temveč v prostor vnašata simbol, ki ostaja prepoznaven, a z obratom odpre vmesni prostor med uveljavljenim pomenom in njegovo inverzijo. Ko čeznje zasije rdeča svetloba, se njihova prisotnost še okrepi: v kombinaciji s formirano sakralno atmosfero nastane močna, skoraj zlovešča podoba, zgrajena na stopnjevanju naboja in ne na občutku ranljivosti. V tem trenutku se začne zabrisovati meja med simbolom in njegovo uprizoritveno pojavnostjo: križi ne učinkujejo več zgolj kot prepoznaven religiozni motiv, ampak kot sestavni element goste atmosfere, nastale v prepletu svetlobe, zvoka in prostora. Sakralno tako ostaja prisotno, vendar se premakne v drug register, v katerem religiozni motiv v ostaja odprt novim interpretativnim možnostim.
V takšno vzdušje poseže zvok rezanja kovine, za katerega šele postopoma postane jasno, da ne gre za posnetek, temveč prihaja iz prostora pod sedišči. Iskrenje, ki izpod tribune prodira v vidno polje občinstva, in vonj po obdelavi kovine vneseta sledi dejanskega dela; ta premik v zaznavi se približa Artaudovi ideji gledališča, ki pomen ustvarja tudi skozi neposredno telesno in čutno izkušnjo; zvok, vonj in učinki procesa pod prizoriščem razširijo dogajanje z nečim konkretnim in fizičnim. S tem se vzpostavi tudi prostorska hierarhija med posvečenim prostorom nad odrom in delom, ki ostaja skrito pod njim. Uprizoritev ju ne postavlja v nasprotje, saj prav napor postane povezovalni element med materialnim in duhovnim. Če obdelava kovine zahteva vztrajnost, silo in natančnost, se podobna logika postopoma razkriva tudi v Kunškovem odnosu do telesa: to ni zgolj sredstvo za izvedbo giba, temveč prostor dolgotrajnega in večplastnega izpopolnjevanja.
Ko plesalec stopi na oder, je njegov prihod skorajda brez poudarka: napoti se v prostor, se ustavi na sredini in pogled usmeri proti občinstvu. Ta zadržan vstop ustvari nenavadno razmerje z intenzivnostjo pred njim. Po zvoku kovine, svetlobi in sakralni podobi se telo pojavi kot umirjena prisotnost, ki napetost prostora prenese na drugo raven. Ne pomeni začetka procesa, temveč trenutek, ko ta postane viden.
Gibalni material se ne razvija skozi izrazite premike ali spremembe, pač pa skozi trajanje in ponavljanje.
Prav v načinu, kako Kunšek združuje različne plesne registre, se pokaže ena od osrednjih dvoumnosti predstave: urbana plesna estetika, prepletena z elementi sodobnega plesa, performansa in posameznimi baletnimi slikami, ves čas niha med gibom kot izrazom notranjega raziskovanja in gibom kot odrskim dejanjem, namenjenim pogledu drugega. Podobno dvoumnost ohranja tudi v odnosu z občinstvom: fluktuira med zavestnim nagovorom gledalca, umikom v lastno koncentracijo in skorajda avtomatizirano prezentacijsko gesto. S trajanjem se to razmerje začne spreminjati; plesalčeva pozornost se izostri, pogled in gib se vse manj usmerjata navzven, gibanje pa začne delovati manj kot prezentacija in bolj kot vztrajanje v samem dejanju.
V nekem trenutku se notranja usmerjenost prelije v odnos z drugim. S pristopom k osebi v občinstvu se raziskava, ki se je dotlej odvijala skozi lastno pojavnost, prenese v neposredno srečanje. Posameznica se znajde znotraj intimne situacije – prav ta intimnost pa odpira vprašanje, kako bi se isti trenutek vzpostavil v odnosu do nastopajočemu neznane osebe. Nato se Kunšek umakne pod plesni pod in začne dihati z njim – pravzaprav s plesom samim. Ko prepotuje pododrski prostor in obstane pod osrednjim križem, se različne plasti predstave zgostijo v zaključnem prizoru; simbol, ki je ves čas določal vizualno in atmosfersko kuliso, v tem trenutku postane nosilec sklepne podobe.
Tudi po aplavzu se predstava ne zapre z jasnim rezom; podobno kot njen začetek tudi konec ostaja odprt. Med pospravljanjem scene glas, ki nadaljuje miselni okvir dela o telesu in duhu, podaljša čas uprizoritve onkraj pričakovanega zaključka. Prav v tem ostaja Sonce in železo razpeto med plesom kot umetniško formo, plesom kot načinom bivanja in drugačnim razumevanjem gledališkega dogodka: med notranjim procesom in njegovo odrsko pojavnostjo.
