Pogovor z izr. prof. mag. Uršulo Teržan je potekal o njenih 30 letih pedagoške plesne prakse nekako po koščkih, ko je to poletje bilo okupirano s scenskim dogajanjem in učnimi študijskimi programi AGRFT.
Prvo srečanje z Uršulo Teržan po vseh težavah v tem koronskem letu je steklo v novih prostorih Akademije za gledališče − AGRFT na Aškerčevi 5 v novi dvorani, namenjeni plesni vadbi, kjer je sledila predstavitev dela študentov AGRFT − 1. letnika dramske igre in gledališke režije ter FDV in ALUO pri predmetu sodobni ples 1, ko je 11 študentov 10. junija sooblikovalo razgibano postavitev A MAMO? Naslednje srečanje pa sledilo ob zaključku PPŠ/JSKD RS, in njeni zanimivi podaji ter oblikovanju kratke, vendar koreografsko urejene predstavitve zahtevne cunningham tehnike. Takrat sva se tudi dogovorili za pogovor o njenem delu na AGRFT, ko bo leta 2022 obhajala svoj jubilej, 30 pedagoških plesnih let.
Za vse, ki se profesionalno posvetijo plesni umetnosti, sledi logično vprašanje; kdaj in kje se je zgodil tisti prvi, usodni plesni korak?
V vrtcu sem imela prijateljico, ki je hodila na balet, seveda v pripravnico, saj gre za starost petih let., in je toliko imela povedati, da sem tudi sama želela biti z njo na baletu. Doma so bili proti, ker je k baletu hodila že moja sestra, pozneje se tudi izpisala. Drugi razlog je bil, da balet absolutno ni zame in da se z njim ni mogoče preživljati. Na mojo stran se je postavila teta, ki je na začetku tudi poskrbela za mojo baletno vadbo. Očitno sem vztrajala vse do konca Srednje baletne šole v Ljubljani, danes KGBL, in se tudi s plesom še vedno preživljam.
Kdaj te je plesna sodobnost speljala baletni klasiki?
Zgodilo se v tretjem letniku, ko je sodobni ples poučevala Ksenija Hribar oziroma Graham tehniko, ki me je očarala. Povsem pa osvojila, ko je nekega dne pripeljala mlado Camillo Gair, njej je bilo že prenaporno voditi te ure, kot nam je takrat dejala. Ob Camilli sem se dobesedno zaljubila v graham. Tudi smo z njo pripravljali šolsko produkcijo, takrat pa je odločitev padla za plesne študije v Angliji. Ksenija me je povabila tudi v PTL, mislim, da sem imela takrat 16 let, tudi opravila prvo avdicijo, žal pa se zaradi šole nisem mogla pridružiti njihovi dopoldanski vadbi. V zadnjem letniku sem opravila tudi avdicijo za ljubljanski balet in z njimi vadila. To leto sem poiskala možne plesne akademije v Londonu, tako poleg London Contemporary Dance School (LCDS) našla še Laban centre for movement and dance kot tudi akademijo, ki je gojila še baletno klasiko, Central School of Ballet. Tako tudi pridobila informacijo za termin avdicij, ki so se začele aprila, vendar žal se jih zaradi šole nisem mogla udeležiti. Zato pa takoj julija poklicala vse tri akademije in napovedala svoj prihod. Dala sem si enotedenski termin za vse tri avdicije. Tako na London Contemporary Dance School, kot pri baletni akademiji so me postavili kar ob drog s svojo plesno skupino, in sem vadila vse kot oni. Pri Laban centru pa, skupaj z direktorico šole, posebej angažirali pedagoginjo samo za mojo avdicijo. Čakala sem in domov dobila obvestilo, da sem opravila vse tri avdicije, prav streslo me je. Kam naj grem?! Hodila sem po Ljubljani in spraševala starejše kolegice, odgovori pa so se glasili, da Graham tehniko že poznajo, pa naj grem na Laban. Tako sem tudi storila. Vpisala se v Laban centre, kjer je pouk tekel po sistemu predavanj, bil je tudi praktični plesni del, vendar pri mojih 19. za mene premalo intenziven, teorija pa sila zanimiva. Zato sem se po koncu semestra in ob pregovorih prepisala na London Contemporary Dance School, kjer sem diplomirala in pozneje magistrirala.
Kje si se potem ujela v cunningham tehniko?
Ja, na London Contemporary Dance School smo v tem času sledili že raznim plesnim tehnikam, kot je limon (Duncan Mc Farland), pa cunningham (Mery Evelyn, Richard Alston), ki je pozneje postala kar vodilna plesna tehnika. Povsem pa poglobila v to tehniko, ko je vadbo v PTL prevzela karizmatična Ann Papoulis Adamović. Zgodilo se, ko je koreografirala za ljubljanski balet svojo predstavo Pokrajina misli, da je najprej z nami v PTL postavljala koreografijo, jo preizkušala, nato prenesla v Opero, in to je bil enkratni dogodek, kako smo vadili, razmišljali. Spomnim se tega multimedijskega projekta iz 2003, kjer je Ann Papoulis Adamović koreografsko vrhunsko zaobjela vse zvrsti umetnosti, operna vokala, glasbo, video, besede, gledališko igro in baletni ansambel, ki je praktično valoval miselne silnice, pa likovno poslikane scene; škoda, da Opera Ljubljana te predstave ni znala spraviti v svet. To je bil izvirni cunningham, ko se ples komponira in združuje z različnimi umetniškimi oblikami.
In kako je tiktakal tvoj plesni čas po diplomi?
Po Londonu me je moj nekdanji baletni učitelj Franci Ambrožič povabil, da prevzamem ure sodobne tehnike na Srednji baletni šoli. Takoj sem se vključila tudi v Plesni Teater v Ljubljana, tudi nastopila v Ksenijini predstavi Reminiscence. Poleg Plesnega Teatra sem se spet pridružila tudi plesnim uram na Kersnikovi. Namreč Farič me je že leta 1986 povabil, da jih tudi vodim (najprej balet, nato tudi sodobni ples), ko so se nekega dne vsi porazgubili, sem ostala pač sama v tisti dvorani in kako leto do dve vodila plesno vadbo v Intaktu le jaz – do vrnitve Tovirčeve in Kamnikarja iz tujine ter pozneje Tanje Skok, ki je Intakt spravila na povsem novo raven. In sem nastopila tudi v Faričevi predstavi Derr. Po Londonu me je Ksenija Hribar povabila, da ji asistiram pri njenem programu plesa na AGRFT, to je bilo davnega leta 1992. Nato me je nagovorila, da opravim tudi magisterij, in sem se vrnila na LCDS, v London. Bilo je to sila naporno leto, ko smo postavljali program za programom in gostovali po vsej Veliki Britaniji, tudi prispeli do Pariza, ves čas vadili in nastopali. Po vrnitvi v Ljubljano sem se lotila še pisnega dela magistrske naloge za LCDS, iz katere je pozneje nastala knjiga Sodobni ples v Sloveniji, ki je izšla, pod uredništvom Alje Predan v knjižnici Mestnega gledališča. Takrat pa žal Ksenije ni bilo več med nami.
Kaj bi kot pedagoginja plesne umetnosti želela izpostaviti iz svoje bogate prakse, kaj sploh pomeni biti plesni pedagog, so velike razlike med generacijami?
Med generacijami igralcev, ki jih po večini poučujem (zadnja leta manjkrat plesalce), so kar razlike. Nekateri so zelo gibalni, drugi bolj intelektualni, nekateri oboje. Velika razlika je tudi med plesalci na plesnem klasu in igralci na plesnem klasu. Način dojemanja giba je povsem drugačen. Razumevanje, zakaj se gibati, plesati, se ukvarjati z odrsko gesto, je za igralca popolnoma drugačno od plesalčevega načina. Plesalec razlog za gib manj miselno problematizira, se prepusti intuiciji in ‘prostemu toku misli in giba samega’, medtem ko igralec išče najprej zakaj (plesalec včasih obrne in najprej naredi ‘kako’. Zato so tudi rezultati zelo zanimivi in različni. Pri igralcu najdemo poudarek na karakterju, osebnosti – kar ne pomeni, da ga plesalec nima. Se pa pri plesalcu lahko zabriše sled ideje o abstrakciji plesa in podajanju vsebine prek občutij giba/-nja samega in njegove vsebine skozi občutke, ki ga ples prinaša na neki drugi ravni. Igralec tudi drugače plasira svoje plesno znanje in skozi karakter nadomesti plesni ‘manko’. Če je igralec dobro postavljen v prostor in se gibalno in karakterno znajde, lahko doseže izvedbeno perfekcijo na povsem drugačen način in skozi svoje, od plesalcev drugačne registre. Plesni klas – predavanje vedno jemljem kot neko mešanico učenja plesne tehnike, ki je tudi v naslovu mojega predmeta na AGRFT, hkrati pa se lahko taisti klas spremeni v neverjeten ustvarjalni dogodek, kjer so rezultati včasih prečudoviti. Ko se pri improvizacijah naravnajo energije pravilno, se včasih skupaj s študenti sprašujemo, ali smo naredili pra-ritual ali majhno predstavo/učno uro. Veliko veselja pa imajo igralci tudi pri mojih urah osnov klasičnega baleta. Tudi tu na koncu semestra naredimo njihove improvizirane plesne kompozicije, kar je naša skupna mala zmaga, saj balet sicer začnemo plesati pri okoli petih letih. Nasploh verjamem, da je pri plesni tehniki za igralce pomembno ‘dozirati’ in izbrati obvladljiv plesni material, s katerim se lahko igralci suvereno izkažejo in tako ne izpadejo po nepotrebnem hendikepirani zaradi preambicioznih plesnih elementov. Kot že rečeno, v kombinaciji z njihovim ‘igralskim’ načinom razumevanja plesa se to obrestuje.
Katero od plesnih tehnik prakticiraš na svojih urah plesnega učenja na AGRFT?
V glavnem graham tehniko. To pa zato, ker graham tehnika daje moč plesnem telesu, tudi gib lahko dramatizira, pripomore k dobri drži in telo popelje po prostoru, kar menim, da je v pomoč igralcem pri njihovi odrski prezenci.
Kaj ti je ljubše − ustvarjalna nota ali pedagoška, kako obe sferi dopolnjuješ in združuješ?
Ko ples zadene na ‘prave strune’, postane v obeh primerih, tako pri pedagoškem procesu kot pri ustvarjanju profesionalne plesne predstave, čista poezija. No in zdaj ravno pripravljam plesno predstavo na Prešernov Krst pri Savici.. Zdi se mi, da sploh ne bi preživela brez enega ali drugega. Kadar mi s študenti uspe narediti dober klas, kot v plesalskem žargonu rečemo našim predavanjem, mi to res polepša dan. Kadar zastavimo inspirativno kreacijo predstave, je to nekaj, kar se dopolnjuje s pedagogiko. Eno bogati drugo, pri obojem je vedno prostor za osebno rast nas vseh.
Ko omenjaš plesno predstavo na Prešernov Krst pri Savici, mogoče nam lahko kaj več zaupaš o njej?
To je uprizoritev, ki bo predstavljena v scensko urejenem zasebnem stanovanju, temelji pa na trenutni družbeno-politični situaciji v dialogu s slovensko mitologijo in ustvarja politiko giba, ki se prepleta med poganskim naravnim ritualom in humanističnimi moralnimi normami nekega zgodovinskega trenutka, in skozi boj med staro-sodobno monoteistično vero in ritualnimi prvinami matere Zemlje raziskuje in opozarja na razredni boj sedanjosti. Predstava se bo ob sodelovanju s filmsko umetnico Gajo Möderndorfer pozneje razvila v video filmski projekt.
Ali si lahko iz svoje pedagoške prakse črpala navdih za svoj ustvarjalni opus, za predstave, ki si jih sama zasnovala, kot npr Kocke pa še kaj?
Kocke – predstava, imenovana 200 %, je bila pravzaprav ravno moje malo filozofsko vprašanje: kaj sploh je 100 % ali pa 200 %? Nekatere je ta moj naslov pošteno razjezil Češ kaj si pa mislim, a da smo kar dvestoprocentne? Bila je odziv na mojo prvo predstavo, imenovano 100 %. Ja, skozi predstave sem se spraševala ravno vse, kar danes razvijam tudi na AGRFT, tudi na magistrski stopnji: vprašanje Giba v prostoru (raz-gibani prostor), kot je naslov mojemu magistrskemu predmetu. V 100 % smo se spraševale o vsakodnevni plesalčevi rutini in kaj to je: ali je umetnost ali en ‘šiht’ v tovarni, kjer na koncu zatulijo sirene. Oziroma v 200 % (kocke), kaj plesalka lahko naredi znotraj enega kubičnega metra. In to plesalke različnih starosti – s čimer sem pozneje nadaljevala v Taktu s tremi generacijami plesalk: 20, 40, 60 let.
Kako sta se odločili s Tanjo Skok za projekt o svojem prijateljstvu, kaj je bila spodbuda? V tretji varianti je to bil čas, ki ga kot prijateljici nista mogli preživeti skupaj, tudi ni bil normalen čas.
Že ko sva zasnovali prvi del: Prijateljici ZA vedno, se nama je zdel čas, v katerem živimo, podivjan. Se ne ustavlja, kupi-prodaj, pa še malo kupi in kupi in kupi. Iz tega sva se prav z veseljem precej norčevali, s pomočjo glasu iz zvočnikov − moje muze Polone Juh, ki je za predstavo interpretirala znane reklame in reke iz televizije. Hkrati sva iskali lepoto in skupne točke, ki jih prijateljice imamo. No, na koncu sva, prek pekla (s potopljenim odrom okrogle dvorane v Cankarjevem domu) po vrvnati lestvi zlezli v prijateljska nebesa, kjer sva pili šampanjec in nama je pel ‘amigos para siempre’ naš študent solo petja iz Akademije za glasbo, kjer sem tedaj tudi predavala ples, Klemen Adamlje. V drugem delu Prijateljici ŠE vedno smo slikali skozi pet plesalcev cele freske prijateljstva: od ljubezni do hladu in borbenosti med nami.
Uvod v tretji del: ‘abfab – first contact’ ali Prijateljica Prijateljici se je ponudil sam. Narekoval ga je čas, v katerega smo zgrmeli, ne da bi vedeli kaj nas je doletelo. No in to je v teh pandemijskih časih res bil najin ‘first contact’. In najin medsebojni ‘absolutely fabulous’ občutek za humor kljub dvoletnemu dušenju časa in prostora, ki sta še posebej za ples in uprizoritvene umetnosti sploh neizogibna, ni ubil najine sle in veselja do plesne umetnosti in ohranjanja prijateljstva.
Letos aprila sem zasledila, da si sodelovala na festivalu Setkani/Encounter v organizaciji JAMU akademije v Brnu na Češkem in si bila sodelujoča predsednica žirije. Ali s svojimi študenti gostujete veliko po tujini?
Vsekakor, z AGRFT sodelujemo na akademskih festivalih po vsej Evropi. Praktično smo vsako leto izbrani v tekmovalni program akademskega festivala Setkani/Encounter v Brnu, tako kot leta 2018, ko sem prvič šla na ta festival z našimi študenti. Tega leta so me Čehi povabili na Erasmus tedensko profesorsko izmenjavo, nato na simpozij novembra in čez leto dni septembra 2019 sem šla na trimesečno poučevanje k njim na JAMU. Na Mednarodni akademski festival v Brnu Setkani/Encounter (v organizaciji JAMU – ‘moje’ brnske akademije) sem bila dejansko povabljena trikrat, od tega je leta 2020 odpadel zaradi šoka pandemije. 2021 pa smo nato izvedli on-line (precej frustrirajoče, a sem si vse ogledala po videu in smo komunicirali po Zoomu). Leta 2019 in 2021 sem bila obakrat predsednica žirije. Na festivalu vidiš predstave bolj ali manj vse vzhodne Evrope in prav tako zahodne, pa vse do Filipinov, Republike Južne Afrike in še kake eksotike. Festival je odlična primerjava za študente in profesorje − na kakšen način deluje razvijanje gledališča na akademijah, o čem razmišljajo, ali so družbeno aktivni ali ne, ali so sodobno predrzni ali konservativni. Vsega je videti in nikoli ni dolgčas. Vsako jutro po treh predstavah prejšnjega dne so debate študentov, z malimi intervencijami profesorskih komentarjev – zelo vroče, študente mislim .. Mnenja so ostra in definirana, kar je dobro. Moje pedagoško delo s študenti na JAMU je takoj steklo res ustvarjalno in v odlični energiji pri vseh predmetih, ki sem jih imela (balet, sodobni ples, sodelovanje pri njihovih urah igre …). In tudi z vodstvom smo se odlično razumeli. Tako so me začeli vabiti na vse, kar JAMU organizira. In tega je veliko in je zelo inspirativno. Ta teden se brnski akademski gledališki festival Setkni/Ancounter znova odvija on-line in me vabijo novembra na simpozij. S pridobitvijo nove AGRFT v Ljubljani na Aškerčevi se vsi skupaj veselimo, da bo sčasoma to mogoče tudi pri nas. Zdaj naš AGRFT začenja prav skoraj novo stoletje, ne samo desetletje v svoji zgodovini. Takšnih svojih prostorskih in tehničnih zmožnosti ustvarjanja gledališča še nismo imeli. Mislim, da smo naviti kot ura, skupaj s pandemičnim zastojem vmes, in komaj čakamo na premiere, praznovanja, festivale na našem AGRFT pred polnimi dvoranami.
In za konec mogoče še možna misel, ki bi jo namenila našim plesnim ljubiteljem in umetnikom?
S stanovanjskim projektom Uvod v Krst pri Savici se vračamo na začetke prejšnjega stoletja (in tudi tisočletja), ko so avantgardisti, futuristi, anarhisti in še pred njimi naša plesna muza Isadora Duncan začeli svoje manifeste manifestirati na recitalih po meščanskih stanovanjih, ki so se zdeli pravi okvir za izražanje upora, opozorila, budnice posamičnim narodom in razredno razdeljenemu ljudstvu. Spet smo tu, po 100 letih tako rekoč na isti točki. Umetnost mora prevzeti iniciativo. Nihče drug je, kot kaže, ni sposoben!