Karte za ogled predstave, v kateri sodeluje medijsko zaznan kot kontroverzni baletni solist Sergej Polunin, so bile pričakovano razprodane, skorajda še pred samo napovedjo gostovanja. Potreba po kartah pa tolikšna, da so se iz ene uprizoritve porodile kar tri, in to 3., 4. in 5. marca v Gallusovi dvorani Cankarjevega doma (CD), predstavo sem si ogledala v ponedeljek, 4. marca. Beseda teče o baletnem solistu, ki je z 19-imi leti zasedel solistični prestol Kraljevega baleta v Londonu in si (nepredstavljivo) dovolil, da po dveh letih odrske baletne vladavine samozavestno sestopi s samega vrha institucionalnega udobja ter se vrže v areno neizprosnega svobodnega trga, ne da bi si poprej zagotovil novo eksistenčno stabilnost.
Na novinarski konferenci, ki je 3. marca potekala pred odrom Linhartove dvorane, sem uzrla svetel obraz mladostne miline, tudi notranji mir plesalca, pa še njegov rahel nasmeh, ko so koreografinjo in plesalko Yuko Oishi vprašali, kaj lahko reče o načinu sodelovanja s Poluninom. Verjetno je navajen na take in drugačne stereotipe, jih tudi mirno prenaša, je pač nujni ‘pomp’, brez katerega danes ni lahko biti vrhunski, še posebej izven zaprtih ustaljenih krogov − tako v umetnosti kot kje drugje. Polunin baleta ni zapusti, vendar pa pravi, da svojega poslanstva ne vidi v približevanju baleta ljudem, bolj gre za vprašanje sprememb v baletni industriji. Sočasno pa se že usmerja v drugo, filmsko industrijo, in njegova želja je postaviti baletno platformo za ustvarjanje ter delovanje plesalcev izven tovrstnih institucij. Na omenjeni novinarski konferenci je bila prisotna tudi producentka predstave Zrnka Mišković Petrović ter napovedala njihova nova gostovanja, v Beogradu celo že v drugi polovici tedna. Sergej Polunin ima tri državljanstva, poleg ukrajinskega in ruskega tudi srbsko, in mu je dana možnost vadbe ter priprav v razpoznavnem beograjskem gledališču KPGT, nam znanega režiserja Ljubiše Ristića.
Koreografinja plesne uprizoritve Paradoks-Sacer-Epilog, Japonka Yuka Oishi, prihaja iz Osake, osem let je delovala v ansamblu Hamburškega baleta, z letom 2010 pa postala tudi solistka in se izkazala kot koreografinja, ko je leto pozneje postala prejemnica nagrade Rolfa Maresa za svojo koreografijo Renku, ki se dodeli izjemnim izvedbam v okviru Hamburške baletne hiše, deluje tudi kot gostujoča koreografinja.
Navdih za svojo novo koreografsko postavitev je našla v umetniški poetiki Vaclava Nižinskega, legendarnega plesalca in koreografa, ki je na začetku 20. stoletja vznemirljivo posegel v klasični baletni kod. Avtorica je poudarila, da koreografija ne sledi njegovemu genialnemu opusu, njena želja je raziskati vzroke njegove duševne bolezni, tudi jo zanima, kaj je slišal, videl ter čutil. O svojih razmišljanjih Yuka v gledališki knjižici zapiše, da je bolj kot misel pomembno čustvovanje in da umetnost ni nekaj, kar ustvarjamo, temveč obstaja v vsakem od nas. Za glasbeno strukturo je izbrana posneta glasba revolucionarnega skladatelja Igorja Stravinskega Pomladno obredje, saj drugače ne bi moglo niti biti, ko gre za legendarno stvaritev Sacré du Primtemp, pa čeprav le v razmislek in za nove kompozicijske prenose.
Za postavitev koreografske prve skice Paradox je avtorica našla navdih v dnevniku Nižinskega, ki ga je pisal v svojem duševnem nemiru, zaprt v studiu, ko je vso noč kot obseden risal kroge, korakal in tekal. Drugi del Sacre je zasnovala kot obred, kjer se izluščijo kratki utripi repertoarne skupine Ruskega baleta: Spekter vrtnice, Favnovo popoldne, Petruška, medtem ko se on, Nižinski, potaplja v svoje blodnje, tudi skuša oživeti spomin na svoja dela vse do samega razkroja, ko išče svoj izhod in grabi krožni obod, zasut z listjem gozda, se zapleta v ovijalke oboda, vse dokler ne izgine v temi. Nato sledi še tretji del, Epilog ali razkrivanje vzroka duševnega stanja umetnika, ko se na odru srečata mladi Nižinski in Sergej Djagilev, ruski baletni impresarij, ki je znano izkoriščal občutljivo umetniško dušo, tudi bil umetnikov ljubimec.
Tridelna kompozicijska sestavljenka Paradoks-Sacre-Epilog je osredotočena na zaokroženo površino prostranega kroga, v svojstveni areni spominov ter borb razklanega Nižinskega. V prvem delu, Paradoks, se domnevno zrcalita dva odtisa dveh umetnikovih duševnih stanj. V beli kostumski preobleki poetično čiste plesne podobe se uzre do pasu razgaljenega Alekseja Ljubimova, baletnega plesalca mehkih voluminoznih linij, ko se vsak njegov gib podaljšuje v in po krogu, tudi lepi na talno površino, in je gotovo tista svetla stran genialnega umetniškega izraza. Njemu v kontrast pa črna podoba plesalca Dejana Kolareva, ujeta v nevrozo kratkih oscilacij ter minimalizem odsekanih gibov, padcev in novodobnih prelomov, tudi je vidno utesnjena v svojem telesnem obodu. Žal se tudi prehitro izpoje, tako da ostane le vtis površinskega posnetka dejanskega stanja možne osebnostne dualnosti; tudi možnega črno-belega kontrasta med Nižinskim in Djagilevom. V tem segmentu se po zatemnjenem krožišču pretakajo in oscilirajo svetlobne krožne lise ter oblike, ujete na straneh umetnikovega dnevnika, tudi se sicer s prelivanjem svetlobne jakosti ali zatemnitve odrske površine napoveduje ter preprosto spreminja scenska vsebina. Nižinski je v svojem dnevniku predvidel celo I. svetovno vojno, kar se na sceni rahlo zazna ob udarni amplitudi glasbenega posnetka ter sočasnem povečanju svetlobnega vdora iz ozadja odra.
Prvi in tretji del sta konstrukcijsko povezana z nitmi časa, ko Paradoks nakaže dinamiko osebnega stanja ali nekega odnosa, zaključni Dialog pa možni usodni vzrok, ki pripelje do tega stanja, ko se sooča nežnega baletnega učenca Nižinskega s posesivno zrelostjo Djagilova. V tej zaključni skici se združijo tudi vsi trije protagonisti treh biografskih uvidov koreografinje Yuke Oishi o Nižinskem, v objemu spominov duhovna bela podoba Nižinskega in črna usklajena eleganca Djagilova, ko na njunem zgodovinskem pogorišču med njima vznikne feniks nove dobe, Polunin. Nekako v tem pomenu se tudi zaključi predstava, ki je ta večer doživela ovacije in pristen sprejem polne Gallusove dvorane.
V prelomu tišine in teme se zaključi prvi del, v kratkem zamiku, tudi ne povsem jasno opredeljeno, pa se uzre plesalčeva podoba, ki vstopa v drugo kompozicijsko strukturo Sacre, v čustveni štiridesetminutni solistični izliv plesalca Sergeja Polunina, ki svoj solo podarja spominu velikana nove dobe, Vaclavu Nižinskemu. Ko plesalec stopi na krožno površino velikega odra, nehote pomisliš, kako mali je človek z danih balkonskih višin na tem velikem obodu, ki ga Polunin tudi povsem zapolni z gibalnimi silnicami svoje čustveno zakodirane improvizacije. Vsekakor je v tej njegovi sodobno ter svobodno zasnovani izpovedi dobrodošla tudi njegova vgravirana telesna estetika, s katero preprosto snuje (ne)ravnotežja razcepljene osebnosti in so ne ravno izpostavljeni višinski padci, tudi leteče hitrosti, koraki, tek ter vrteča se hitrostna zaporedja realna poslikava ekstremnih občutkov, ki jih je doživljal ob poglabljanju v dani mu lik. Jasno je, da gre za njegov intimni plesni izliv, ki bi ga gledalci (še posebej z balkonskih višin) lahko povsem drugače doživljali iz neposredne bližine, umeščene okoli krožnega oboda, torej v neposrednem stiku z nastopajočim.
Teh Poluninovih štirideset plesnih minut kar neverjetno hitro mine, kot kaže, se je plesni umetnik Sergej Polunin dobro umestil v novo obliko umetniške ustvarjalnosti, ki pa bi jo moral še nadgrajevati z različnimi sodobnimi tendencami novega časa, če se želi v tej smeri nadgrajevati, tudi poiskati že več kot mednarodno uveljavljene koreografe, pač sodelovati z več koreografi sodobnega časa in si intenzivno graditi lastni plesni izraz.
Koreografinja Yuka Oishi je zanimivo izpostavila pisno dramsko zasnovo svoje koreografske postavitve, tudi je koreografski strukturi dobro začrtala gibki dramski lok, ki ima svoj logični začetek, zaobljeni vrh ter domiselni konec. Dobi pa se le vtis, da je v ospredje silila enourna časovna omejitev, ne pa globine gibalnih raznolikosti in vsebnosti.
