Si edini primerek med našimi uveljavljenimi plesnimi ustvarjalci, ki je končal tudi študij režije na AGRFT. Kako to, da si se odločil za ta študij kot zrel ustvarjalec, ki ima za seboj že zdavnaj končan plesni študij na Palucca Schule v Dresdenu ter dobršen del uspešne plesne in koreografske kariere?
Prišel sem do točke, ko sem začutil, da moram izpreči, se za nekaj časa oddaljiti od produkcijskega avtomatizma in znova začeti delati na sebi. Kot novopečeni študent režije pa sem kmalu ugotovil, da mi je že veliko znanega, da sem se skozi koreografsko prakso dokopal v bistvu do režijskih postopkov, saj ne moreš koreografirati, ne da bi hkrati reševal režijske probleme, medtem ko je obratno seveda mogoče: gledališki režiser se ne srečuje s specifiko plesnega medija, čeprav stične točke (prostor, čas) obstajajo in se v sodobnem teatru pristopi prepletajo. Zelo pa so mi koristili teoretski predmeti, ki so me dodatno spodbujali k refleksiji, ozaveščanju določenih vzorcev in širjenju pogleda. Po drugi strani mi je vendarle tudi v študijski literaturi bilo že marsikaj znanega. Nekako sem pričakoval malce višjo znanstveno raven, tako da se mi je na trenutke zdelo, da sem spet v srednji šoli.
Mnogi, sicer uveljavljeni režiserji še vedno mislijo, da je koreografija nekakšna poenostavljena režija, kar seveda ne drži, ker jim manjka razumevanje o različnih poljih odrskega plesa. Raje uporabijo stereotipe družabnega plesa ali baleta, sodobni ples pa jih nekako bega, saj ne morejo dati preprostega "navodila", ampak je treba s plesalci delati. V našem dramskem gledališču se nenatančnost pogosto enači z ustvarjalno svobodo – odtod tudi nerazumevanje razlik med gotovo plesno formo in polji plesnega ustvarjanja. Gre torej za pojmovanje plesa kot neke vnaprej definirane forme in ne kot rezultat poglobljenega ustvarjalnega procesa. Slednje je kar značilno za sodobni ples 20. stoletja, ki je šel skozi vse "-izme" in že po definiciji negira ozko pojmovano formo. Takoj ko se kot rezultat ustvarjalnega pristopa h gibu in plesu vzpostavi nov jezik, se tudi pojavi nuja po evoluciji, ki ustvarjalca sili v nenehno preizpraševanje, razmišljanje in raziskovanje.
Danes manj kot nekdaj. Tako režiser kot koreograf izhajata iz posameznika in ga skušata pripeljati do njegove lastne interpretacije. Koreograf ni tisti, ki "kaže gibe", in režiser ne tisti, ki strogo diktira potek: ne eden ne drugi ne "vbijata" v glavo igralcu oziroma plesalcu že narejenih, dogovorjenih form. Predvsem morata znati voditi proces, da iz igralca /plesalca "potegneta" najboljše. Ob svoji specifični usmeritvi pa morata biti hkrati kar se da široka: vedeti morata na primer veliko tudi o psihologiji, sociologiji, zgodovini, umetnosti nasploh, o oblikovanju itd. V klasičnem baletu koreograf nikoli ni začel v prazno: vse je bilo že tam: libreto, glasba, osnovna struktura predstave – kje se denimo pričakuje solo, kje duet, kje ekshibicija, da občinstvo ve, kje naj ploska … Tako sodobno gledališče kot ples si prizadevata, da bi se gledalec sam opredeljeval, njuni ustvarjalci pa ga želijo spodbuditi, da v svoji percepciji najde lastno sintezo. Gledalčeve reakcije se vračajo k izvajalcu, s čimer postaja kot "aktivni gledalec" del predstave. Komunikacija je torej dvosmerna.
Gre torej za demokratičen odnos?
Lahko bi rekli tako. Gledalec ni "neveden". Znanje je celota: vsak od nas poseduje del, vsi skupaj pa sestavljamo total. Tudi v sodobni pedagogiki naj ne bi veljalo, da pedagog ve "vse in najbolje", marveč naj bi bil tisti, ki zna znanje povezovati in ga plemenititi. Učenec prav tako prinaša svoje izkušnje in vednosti, zato naj bi ga ne podcenjevali. Podobno naj bi tudi gledalca ne silili in rigidno usmerjali v "našo smer". Govorim torej o odnosu in pristopu, ki naj ga uveljavljata tako nasproti izvajalcu kot gledalcu tudi sodobni režiser in koreograf.
Režiser oziroma koreograf kot vrhovni avtoriteti, ki si igralca oziroma plesalca v režijskih/koreografskih postopkih maksimalno podrejata, sta torej več ali manj preteklost. Močnim sodobnim režiserjem (kot so pri nas denimo Živadinov, Pandur, Taufer) je pomembnejša celostna podoba predstave kot pa igralski detajl.
Seveda! Če je ni oziroma ni zajeta v sami koreografiji, se to zelo vidi, saj posamezni elementi predstave niso usklajeni, tempo šepa, polno je praznih mašil, ki ne prispevajo k ničemur. Gre pravzaprav za nerazumevanje, kaj je koreografija! Tak "avtor" misli, da je koreografija sestavljanje (pogosto "prefabriciranih"!) gibalnih sekvenc, in to je vse. Vse preveč je ljudi, ki se takoj, ko znajo sestaviti tri gibe, proglašajo za koreografe. Gibalne sklope in ideje v procesu dela pa lahko prispevajo plesalci sami: to je faza skupnega raziskovanja materiala, ki pa ga je treba selekcionirati, urediti in uskladiti v totalu, kar pa je koreografova naloga. Tudi sam sem že delal tako, da sem tako rekoč v celoti pokazal vse gibe, motive in sekvence v prostoru, kot tudi, da skorajda nisem vstal s stola, kar pa ni pomenilo, da je bila predstava gibalno hendikepirana, saj sem intenzivno vodil proces. Izhajal sem iz osebnostne, fizične in izrazne specifike posameznega plesalca, ga spodbujal k lastnemu raziskovanju in organiziral material. To mi je pomagalo, da sem se osvobodil lastnih gibalnih stereotipov in tako preprečil, da bi me plesalci kopirali ter postali moji kloni.
Koreografije/režije se je torej treba učiti?
Zagotovo. Spoznavati medij in obrt, naučiti se analizirati, kako se elementi med seboj povezujejo, kako učinkujejo drug na drugega, v kakšnem medsebojnem razmerju so, naučiti se upravljanja s temi elementi. Kako uporabljati glasbo, luč, scenografijo, kostume, rekvizite, kako motivirati in voditi igralca/plesalca, ga navdušiti … Presežek pa je v izvirni viziji ustvarjalca, v njegovi ustvarjalni moči, želji in sposobnosti, da posreduje svoj pogled, svojo prizadetost, svoj avtorski podpis, skratka, da umetniško nadgradi obrt.
Sodobno, tako imenovano postdramsko gledališče želi imeti "proste roke", distancira se od dramskega besedila in želi avtonomnost?
Že res, a pomembno je to pravilno razumeti. Treba je začrtati "arhitekturo" predstave in ne nametati vsega hkrati v želji, da bi bili "sodobni". Saj vemo, da improvizacija ni sinonim za absolutno svobodo. Imeti mora neko izhodišče. Z osvobajanjem od teksta je postdramsko gledališče prevzelo velik del postopkov od sodobnega plesa, kar danes priznava večina gledaliških teoretikov (odsotnost zgodbe, "sporočila", enoznačnosti, aktivnost gledalca itd.). Tudi sodobna dramska besedila ne sledijo več klasični dramaturški zgradbi, so denimo povsem fragmentarna ali pa tekst nastaja celo vzporedno s predstavo. V teh primerih je vsekakor potrebna uprizoritev po sodobnih načelih. Gledališče je bilo dolgo strogo podvrženo literaturi, sodobni ples 20.stoletja pa se je razvijal avtonomno, ne zaradi teksta, ampak zaradi konteksta (družbeni razvoj).
Odgovor bi potreboval tehtnejšo analizo.Vsekakor pa se mi zdi, da so današnja tavanja v sodobnem plesu posledica individualizmov, ki izhajajo iz razvoja demokracije v smer, ki nas je že skoraj privedla do razkroja družbe.
Kaj meniš o obratu: gledališče opušča tekst, sodobni ples in performans pa pogosto vključujeta govorjeno ali posneto besedilo?
Gib je neverbalna komunikacija in je na svoj način zgovornejši, konkretnejši od besede. Evolucijsko gledano je zaznavanje gibanja drugih močan signal, informacija, orientacija. Tudi plesno gibanje komunicira na drugi ravni kot beseda, je s svojim čustvenim nabojem nekakšna "bližnjica". Govor pa nastopi kot interpretacija. V baletu po vsaki variaciji, ki je perfektna ekshibicijska forma, nastopi pantomima, ki razloži in konkretizira, kar ta visoko sofisticirani gib sam po sebi ni zmogel. Sodobni ples skozi samo izraznost giba premore avtonomnost in naj ne bi potreboval besedne razlage. Pa vendar: zdi se, da je uporaba govora v prenekaterih plesnih predstavah postala že neke vrste kliše. V svojih delih govora nisem uporabljal kot interpretacijo, torej ne zato, da bi sporočal nekaj konkretnega, ampak zato, da bi ustvaril atmosfero: tretiral sem ga na koreografski način. Zame je govor včasih tudi fizična akcija. Če se tu in tam zgodi, da z igralcem ne moreva "priti skupaj", mu rečem, naj zelo hitro govori in skozi to akcijo se pričnejo iz njega luščiti neke nezavedne vsebine (igralec – tudi plesalec, namreč dostikrat mislita, da morata sprva vse vnaprej tehnično premisliti ali motivirati od znotraj. Kadar ni prisotna čista forma, ampak nezavedni impulz, lahko režiser/koreograf z izvajalcem manipulira – v pozitivnem smislu seveda – zlasti če je ta izrazno šibkejši. Nekatere močne osebnosti tega ne potrebujejo – to so totalni performerji.
V sodobnem plesu prejšnjega stoletja smo pod vplivom nemškega modernega ekspresionističnega plesa govorili o nujnosti izraznosti in sporočilnosti. Gledalec tudi danes hoče razumeti, "za kaj je šlo" v predstavi. Kako danes gledaš na to?
Ni treba, da so stvari dobesedno "razumljive". To je nasledek 19. stoletja. Plesno ali gledališko delo pa se nas vendarle mora dotakniti, spodbuditi nas mora k razmišljanju. Vzpostaviti se mora obojestranska komunikacija, sprožiti se mora dialog, tudi če se gledalec ne strinja z videnim. Artikulacijo ideje lahko dojame tudi "neuki" gledalec, če je odprt za spoznanje, ki pa mu ga moramo omogočiti, tako da ga fascinira "gledališkost" sama, ne da bi mu karkoli neposredno servirali. Tudi kratkočasenja ne – razen če je to stranski produkt.
Plesna scena pri nas je živahna, vendar se zdi, da že dolgo stagnira in da se ne zgodi ničesar novega; nobene avantgarde ni videti na obzorju …
Za sodobne postopke, o katerih govoriva, se po mojem mnenju lahko zahvalimo socializmu, ko se je v Sloveniji in nekdanji Jugoslaviji na gledališki, delno tudi plesni sceni in seveda na drugih umetniških področjih, dogajal smeli avantgardizem. Danes, v "odprti družbi", v kapitalizmu, gre tudi v umetnosti predvsem za produkte, ki morajo ustrezati kriterijem za čim boljšo prodajo. Umetnik je danes marsikdaj predvsem ustvarjalec, ki se ukvarja z lastnim marketingom. "Lepe umetnosti", klasični ideali – vse to se vrača na tržišče, ker se dobro prodaja. Vemo, da so bile ZDA v 20. stoletju v plesu in drugih zvrsteh izrazito avantgardne, danes pa so v tem pogledu mrtve, ker vlada popolna podvrženost trgu. Novi konzervativizem je povsod na pohodu. Moja generacija je bila bolj odprta, generacija naših otrok pa je konzervativnejša od nas, tako da so starši tisti, ki se bojijo, "kaj bodo pa otroci rekli". Pripadniki te in še mlajših generacij (z redkimi izjemami) denimo ne poslušajo jazza, ne gledajo art filmov …, so pač pod pritiskom trga, ki jim uravnava okus in jih oblikuje v neozaveščene, nekritične konzumente. Še enkrat, govorim o večini, ne o izjemnih posameznikih. Postajamo vse bolj neokusno amerikanizirani in to vpliva tudi na pogled na umetnost ter umetniško produkcijo.
Zagotovo. Od dramaturške urejenosti je odvisna strukturiranost predstave. Dramaturg, ki se ukvarja s plesnimi predstavami, mora razumeti to polje ustvarjanja. Mora poznati ples kot poseben medij, biti razgledan v plesni in drugih umetnostih, pa še teoretsko podkovan, da bo znal sintetizirati vse elemente in potrebe predstave. Niti ni potrebno, da ima naziv dramaturga, mora pa obvladati specifični material plesne predstave.
Skorajda prevladujoča uprizoritvena praksa je danes t.i. postmoderni performans, ki ga mnogi že enačijo s sodobnim plesom, zato nekateri menijo, da se ta v performansu "utaplja". Kako gledaš na to?
Zdi se mi, da pripraviti performans zahteva marsikdaj več poguma kot znanja; ta pogum pa je prej posledica pomanjkanja avtotrefleksije kot ozaveščenega iskateljstva. Pogosto nam ustvarjalci te zvrsti ponujajo nekaj kot inovacijo, v resnici pa gre za že dolgo znane postopke in prijeme. Bojim se, da je to posledica neizobraženosti, nepoznavanja razvojnih etap sodobne umetnosti – pravzaprav pomanjkanja zgodovinskega spomina! Začenjajo tako rekoč na točki "0", ker je njihov fokus zelo ozek. Zato prihaja do izumljanja (ne citiranja!) že izumljenega. Hitro se oprimejo "teoretiziranja" (so "pametni"), ker je to lažje, saj ni treba toliko in zares delati. Gibalci in mnogi plesalci sploh ne opravljajo nujno potrebnih vsakodnevnih tehničnih vaj (klasov), ne mojstrijo telesa. In posledice takšne pasivnosti so na odru še kako opazne! Obvladovanje tehnike (velja tako za igralce kot plesalce) je v letih formiranja sprva omejitev, kasneje pa pripelje do svobode, ki odpira poti v višje ustvarjalne sfere. Performans je, kot vemo, hibridna oblika, ki povezuje več medijev, vendar se slednje že dolgo dogaja tudi v plesnih predstavah. Torej se do določene mere obe formi prekrivata. Menim pa, da je v vsakem primeru, ko sta – v enem ali drugem kontekstu – uporabljena gib in ples, nujno treba usposobiti telo kot instrument. Vsak najmanjši gib in/ali plesni sklop, ki se pojavita na sceni, morata biti tehnično obvladana, ozaveščena ter izrazno in oblikovno nadgrajena. To je zame "čisti ples", ki ga seveda pričakujemo v plesnih predstavah, lahko pa ga najdemo tudi v t.i. konceptualnih predstavah oziroma v okviru performansa. V bistvu gre zgolj za vprašanje kvalitete. Dobri avtorji, koreografi, plesalci in performerji se tega zavedajo. Zato menim, da sodobni ples kot avtonomna oblika od vseh teh mešanih oblik ni ogrožen.
Klasično? Skoraj. Pa saj se nam kljub trendu postdramskega gledališča ni treba povsem odreči besedilu! So pa sodobni režijski postopki seveda drugačni v primerjavi z "literarnim teatrom". Res je, izhajal sem iz imenitnega besedila Svetlane Makarovič, ker nisem želel obiti njene specifične, duhovite, hudomušne govorice, seveda pa je bilo treba tekst dramatizirati. Všeč mi je ta tip sodobne pravljice s kompleksnimi, sodobnimi liki, ki niso črno-beli ampak povsem človeški, z vsemi dobrimi in slabimi lastnostmi. Predstava je namenjena predvsem otrokom in temu se je bilo treba prilagoditi. Otroci so namreč v svojem zaznavanju zelo natančni, česar se je med ustvarjanjem kot tudi ob vsakokratnem prezentiranju predstave treba ves čas zavedati. Posamezne karakterje sem s pomočjo igralcev oblikoval predvsem skozi gib, saj so vsi, ki sem jih izbral, gibalno izurjeni. Pred vsako vajo smo imeli eno uro ogrevanja in se šele potem lotili oblikovanja vlog. Prizadeval sem si, da bi bilo govorjeno besedilo organsko spojeno z gibom. Lik je po mojem konsistenten, če je poleg vsega tudi gib konsistenten, in te linije se je moral vsak od igralcev dosledno držati do konca. Predstavo sem zasnoval skoraj kot muzikal z glasbo in plesom, s poudarkom na izčiščenosti. Razume se, da sem plesne točke koreografiral sam in to z velikim veseljem.
Končujem plesno predstavo Balkon (The Politics of Dancing ). Premiera bo v Plesnem teatru Ljubljana 23. maja. V ospredju je raziskovanje materiala. Zamisel izhaja iz hita glasbene skupine Reflex z enakim naslovom, iz konca osemdesetih let. Zanimale so me različne povezave plesa in politike v ožjem in širšem smislu, v smislu vpliva družbe in politike na plesno umetnost, posebno disko kot underground plesna zabava, kot prostor emancipacije marginalnih skupin (temnopolti, latinosi, geyi), pa upor rokerske bele večine ob koncu sedemdesetih let (dogodek znan kot Disco Demolition Night) … Tudi v socializmu je disko kultura prispevala k osvobajanju in preseganju tabujev. Disko je posredno vplival tudi na sodobni ples z improvizacijami na plesišču. Delam z ekipo slovenskih in tujih plesalcev od treh do … neznanega števila. Sliši se malce skrivnostno, pa hkrati zanimivo in razburljivo!
